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外国美术简史(10)：要点和补充

    这是一套介绍外国美术史的补充材料，共分8章，分别阐述了原始、古代美术；欧洲中世纪美术；欧洲文艺复兴时期美术；17、18世纪欧洲美术；17至19世纪法国美术；法国印象主义、新印象主义、后印象主义；西方现代主义艺术之前的一些补充；西方现代美术等。比较详尽地介绍了画家、画派、作品，重点突出，简明扼要，通俗易懂，不可多得。

　　第一章 原始、古代美术

    第一节 原始美术
　　人类最早的造型艺术产生于旧石器时代晚期，距离今天三万到一万年之间。
　　原始美术包括洞窟壁画、岩画、雕刻、建筑等。
　　原始美术分别属于旧石器时代、中石器时代和新石器时代。
　　
　　一，旧石器美术
　　旧石器时代的代表艺术是洞窟壁画和雕塑。　　
　　旧石器时代最杰出的绘画作品发现于法国南部和西班牙北部地区的几十处洞窟中。　　
　　洞窟中艺术价值最突出的是法国的拉斯科洞窟、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。　　
　　拉斯科洞窟位于法国西南部道尔多尼州，发现于1940年
　　　
　　拉斯科洞窟艺术特点：
　　1，黑色线条粗壮而老练，勾出轮廓。　　
　　2，红、黑、褐色渲染体积结构。
　　3，气势磅礴，富于动感。
　　
　　阿尔塔米拉洞窟于公元1879年，西班牙考古学者桑图拉与其女儿首次发现
　　阿尔塔米拉洞窟艺术特点：
　　1，形象生动精确。
　　2，各种姿势的野牛形象非常突出，有著名的“公牛大厅”。
　　
　　雕像
　　原始雕像大多数为小型动物雕像。　　
　　人像较少，但人像中以裸体女性雕像为主。
　　裸体女性雕像中最著名的，是在奥地利维也纳附近的威伦道夫出土的“威伦道夫的维纳斯”。
　　　　
　　母神雕像的特点：
　　1，夸张女性的生理特点。
　　2，突出表现女性的乳房、臀部、腹部、大腿等。　　
　　3，体现出原始人类对于母性和生殖的崇拜。
　　4，被称为“原始的维纳斯”。
　　
　　二，中石器时代美术
　　冰期消失，气候转暖，中石器时代的绘画由洞窟转移到露天岩壁。
　　人类活动开始成为绘画的主要对象。
　　岩画主要分布在北欧以及西班牙的拉文特地区。
　　“拉文特岩画”是表现人类活动的情节性绘画。
　　
　　三，新石器时代的美术
　　新时期时代的美术主要成就是巨石建筑。
　　巨石建筑是宗教性纪念物，盛行于欧洲，包括石柱、石台、石栏等。
　　英格兰南部的圆形巨石栏“斯通亨治”（Stonehenge）是最典型代表。
　　
　　第二节 古代埃及美术
　　
　　公元前3000年，上埃及国王美尼斯征服下埃及，建立了统一的专制王朝。此后，埃及经历了古王国、中王国和新王国三个统一时期。
　　
　　古代埃及艺术的表现形式在3000年间基本处于稳定少变的状态。
　　
　　总体特点是：壮丽、宏伟、明确、稳定、有严格的规范，又具有写实基础上的美化。
　　
　　一，古代埃及艺术形成的原因　　
　　地理上处于一种封闭的状态，与外界的隔绝造成了文化发展上的单一状况。
　　宗教对埃及艺术产生了重要的影响，法老也借助宗教来统治国家。
　　古代埃及社会森严的等级结构导致很多艺术品的政治作用非常显著。
　　　　
　　二，古王国美术
　　古王国时期的美术以金字塔建筑和雕刻最为突出。
　　雕刻作品代表：《拉荷切普王子与其妻坐像》、《门考拉国王和王后》。
　　
　　古埃及雕刻的程式：　　
　　1，姿势保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对。
　　2，根据人物地位的尊卑决定比例的大小。
　　3，人物的刻画着重头部，其它部分简略处理。
　　4，面部轮廓写实，又有理想化的修饰，表情庄严，几乎没有感情表现。
　　5，雕像着色，眼圈描黑，有的眼球用水晶、石英等镶嵌，达到逼真效果。
　　
　　古王国时期的写实雕刻代表：《村长像》、《书吏凯伊》
　　
　　古埃及的浮雕和壁画程式：
　　1，表现人物头部时为正侧面，眼睛为正面，肩膀为正面，腰部以下为正侧面。
　　2，横带状排列结构，用水平线划分画面。
　　3，根据人物尊卑安排比例大小和构图位置。
　　4，画面充实，不留空白。
　　5，固定的色彩——男子皮肤多为褐色，女子为浅褐色或淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈黑色。
　　
　　中王国时期的美术
　　中王国时期的主要建筑是庙宇和墓室壁画。
　　
　　新王国美术
　　新王国时代是埃及艺术史上的黄金时代。
　　
　　18王朝时期，法老阿蒙荷太普四世进行宗教革命，主张崇拜太阳神“阿顿”，自命名为“埃赫纳顿”。
　　新王国时期，“写实艺术”占据主导地位。代表是：《埃赫纳顿法老像》和《纳菲尔提提王后像》。
　　
　　第三节 古代希腊美术
　　
　　希腊是欧洲文化的发源地。希腊人在科学、哲学、文学、艺术上都创造了辉煌的成就，对欧洲产生了深远的影响。
　　希腊艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然条件有着密切的关系。
　　城邦国家的奴隶主民主政治体制为文化艺术的发展提供了有利的条件。　　
　　城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的心灵，这使得希腊艺术具有了“理想美”——要求人们有完美的心灵和运动员一样的体魄。
　　
　　温和的希腊气候使希腊人有广阔的露天活动和运动的场所，在四年一度的奥林匹克运动会上，运动员都是裸体竞技。
　　希腊神话是希腊艺术的土壤，希腊神话包含着人们对自然奥秘的理性思索，孕育着历史和哲学观念的萌芽。
　　希腊神话“神人同形同性”的特点使得神祉具有人的面貌和情感，成为促使艺术与生活相通的重要因素。
　　
　　古希腊美术史的分期通常分为荷马时期、古风时期、古典时期、希腊化时期。
　　　　
　　荷马时期（公元前12—前8世纪）　
　　荷马时期根据荷马史诗的作者的名字来命名，是希腊神话的形成期。　　
　　荷马时期典型的艺术作品是几何纹风格的陶瓶，造型简单，大小不一，用于敬神和陪葬。这一时期被称为“几何风格时期”。
　　　　
　　古风时期（公元前7—前6世纪）　　
　　古风时期是希腊造型艺术的形成期。
　　
　　这一时期主要的美术成就是：瓶画、建筑和雕刻。
　　瓶画
　　在古风时期，情节性的瓶画类型已经确立，前后出现了东方风格、黑绘风格、红绘风格三种风格。
　　公元前7世纪的瓶画主要是东方风格，出现了受埃及、两河流域影响的兽身人面像、植物纹样等。
　　公元前6世纪初，出现黑绘风格。黑绘风格把人物主体涂成黑色，背景保持陶土的赭石色，形象轮廓突出，有如剪影，细部用勾线表现。重要代表作：《阿咯琉斯和埃阿斯玩骰子》
　　红绘风格出现在公元前6世纪末，它恰好与黑绘风格相反。这种风格主要流行于古典时期。
　　
　　建筑
　　希腊的建筑主要是神庙。
　　希腊建筑的典型形式是围柱式——建筑的周围用柱廊环绕。
　　希腊建筑的三种基本柱式
　　多利亚式：朴素、粗壮、没有柱基，柱身由下往上逐渐缩小，中间略微鼓出，柱身有凹槽，柱头上接方形柱冠。
　　伊奥尼亚式：精巧、纤细、有柱基，柱身细长、匀称，凹槽密而深，柱头为涡卷形。　　
　　科林斯式：在伊奥尼亚式的基础上发展到更华丽的装饰，柱头为繁密的花篮。
　　　　
　　雕刻
　　古风时期的雕刻受到了埃及的影响，人物处于正面直立的僵硬状态。
　　无论男女，在表情上都带有千篇一律的微笑，被称为“古风式的微笑”。
　
　　古典时期（公元前5—4世纪）
　　这一时期是希腊艺术的繁荣期。
　　古典时期的建筑和雕刻成就非常突出，对后世影响深远。
　　建筑中：最突出的是雅典卫城建筑群。
　　雕刻：古典时期的雕刻已经完全摆脱了古风时期的束缚与装饰色彩，产生了写实而理想的人体达到了希腊雕刻艺术的鼎盛时期。　　
　　米隆是古典初期的雕刻家，雕刻作品《掷铁饼者》，在一个固定的动作上表现出运动的连续性，解决了重心问题，改变了雕刻中直立的程式。
　　古典盛期最伟大的雕刻家是菲狄亚斯，他设计了雅典卫城建筑。雕刻《命运三女神》是他的代表作。
　　史珂帕斯的雕刻传达出了一种内在的骚动和悲剧性的冲突。《尼奥贝》雕像可能是他的作品。
　　留西波斯继承和发展了波留克列特斯的理论，提出人的头部和身体的比例应该是1:8。代表作《赫拉克列斯》雕像表现了处于休息中的英雄。
　　
　　希腊化时期（公元前4世纪末—公元1世纪）
　　希腊化时期，马其顿国王亚历山大率领军队征服希腊各城邦，建立亚历山大帝国。随着帝国的不断征服与扩张，产生了希腊文化向东方传播与交流的状况，这一时期又被称为“泛希腊时期”。
　　这一时期的主要美术成就是雕刻。　　
　　雕刻作品《萨摩色雷斯的胜利女神》、《米洛斯的维纳斯》是这个时期的杰出代表。
　　小亚细亚地区的柏加摩斯是希腊化时期的艺术中心之一，在这里，史珂帕斯的悲怆风格得到延续。
　　《杀妻后自杀的高卢人》、《濒死的高卢人》、《拉奥孔》都是这个时期的杰出代表。
　　
　　第四节 古代罗马美术
　　
　　希腊在公元1世纪被罗马吞并，从此以后，古代世界的文化中心从希腊转移到了罗马。
　　罗马人虽然征服了希腊，但在文化上又被希腊征服，罗马人是希腊艺术的崇拜者和模仿者。
　　罗马的艺术更倾向于实用主义，在内容上多为享乐性的世俗生活，在形式上追求宏伟壮丽，在人物上强调个性。
　　
　　罗马艺术的突出成就反映在建筑、壁画、肖像雕刻方面。　　
　　“科洛西姆竞技场”是罗马最大的椭圆竞技场，可以容纳56000多人，这一建筑对于券拱的运用达到了高峰。　　
　　“万神庙”是拱顶建筑的杰出代表。
　　凯旋门是古代罗马的重要建筑，用来纪念战役的胜利。代表作：“君士坦丁凯旋门”　　
　　纪念柱是罗马帝国纪念性建筑的另外一种形式。“图拉真纪念柱”是其代表，27米高，有23圈，长200多米的浮雕带，详细记载着罗马军队征服达契亚人的历史。
　　
　　罗马的雕刻深受希腊风格的影响，但是比希腊风格更多地强调“人”和“个性”，写实风格流行，希腊雕刻的那种理想美逐渐被写实的个性所取代。
　　
　　罗马时期的绘画主要包括镶嵌画和壁画，绘画多记载具体历史事件，用来装饰公共场合和住宅。
　　18世纪，庞贝古城被发掘，发现大量精美壁画。
　　
　　希腊艺术和罗马艺术的异同（重要）：
　　
　　1，罗马人不象希腊人那样富于想象，他们没有创造出荷马史诗那样现实与幻想交织在一起的神话故事。罗马人是一个冷静、务实的农业民族，他们的艺术中没有希腊艺术那样的浪漫主义色彩和幻想的成分，而具有写实和叙事性的特征。
　　2，罗马艺术风格不象希腊那样单纯，它的渊源比较复杂，在同一时期，罗马帝国各个不同地区艺术风格都有所不同。
　　3，希腊艺术主要用于敬神，围绕神庙和祭祀、纪念活动进行创作，带有理想化的色彩。罗马人的艺术则大多数以给帝王歌功颂德、满足罗马贵族奢侈的生活需要为目的。
　　4，希腊人创造了古代世界最伟大的雕刻艺术，使罗马人望尘莫及。但罗马人在肖像雕刻艺术方面却有独特的成就。希腊雕刻强调的是共性和民族精神，而罗马人要求的是个性鲜明的肖像，艺术家不仅满足于外形的逼真，而且注重人物个性的刻画。

第二章 欧洲中世纪的美术

    中世纪：欧洲历史上的古代与文艺复兴之间的时期，通常被认为是自公元476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的一期。文艺复兴时期的意大利人为了反对宗教神权的统治，推崇古希腊罗马的文化传统，并且认为从罗马帝国覆灭之后到文艺复兴之间的历史是野蛮黑暗的时代，是处于文明与复兴之间的时代，故称“中世纪”，后来这一名称被历史学家沿袭下来。
　　
　　在欧洲中世纪文化中，基督教的影响有统治地位，决定了当时的社会生活方式和社会意识形态，艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩，充当着上帝与教会的代言人的角色。因此，也有人将欧洲中世纪艺术称为基督教艺术。
　　
　　中世纪的艺术仍然丰富多彩，是多种文化源流的综合，并为近代欧洲文化艺术的发展奠定了基础。
　　
　　基督教起源于中东，当它作为一种文化形态在欧洲确立时，也带来了东方的一些文化特征。同时，古罗马的文化传统，尤其在建筑、雕刻和绘画等式样上，有一个漫长的融合改造的过程。最后，基督教在地中海沿岸确立之后，在向西欧扩展的过程中，又吸收了当地的文化成分，即所谓“蛮族艺术”，产生了一些新的样式，到公元10世纪前后，才形成了相对统一的基督教艺术风格。
　　
　　因此，欧洲中世纪艺术不能单纯理解为宗教艺术，而是在东方文化、古希腊罗马文化传统和蛮族文化的基础上融合而成的基督教艺术。
　　
　　中世纪是一个基督教盛行和罗马天主教会主宰社会的时期，基督教的婚姻观念和性观念统治了当时欧洲的与性有关的一切活动。宗教禁欲主义这一特点被统治阶级利用了，因为否定性欲、否定对今世幸福和快乐的追求，民众就不会奋起反对压迫和剥削，统治阶级的地位就巩固了。在这种思想指导下，教会利用所掌握的权利，强制推行教士独身制和苦修制，教徒们禁绝性行为，基督教反对性甚至发展到反对婚姻。
　　
　　
　　第一节 早期基督教美术 （公元2世纪—5世纪）
　　
　　公元313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，承认基督教的合法地位，并宣布这一曾经长期遭到罗马帝国镇压的新宗教为国教。这时的罗马帝国已处于分崩离析的前夜，基督教作为下层人民的信仰和意识，为结束古罗马的千年帝国起了推波助澜的作用，取得了合法地位之后，又作为统治者的工具来控制人民的思想。早期基督教艺术就反映了这个过渡时期的一些典型特征。
　　
　　基督教在公元1世纪开始秘密流传于罗马帝国的疆域。因为处于非法地位，信徒们只能在私人宅邸内举行宗教仪式，这种早期的秘密宗教场所被称为“民古教堂”。
　　
　　后来为了逃避官方的搜查，这种仪式便转移到一种公共地下墓窟，这种墓窟是用于合葬基督徒的，在墓窟的天顶和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画，因此它成为早期基督教艺术的宝库。这种形式主要流行于罗马城区，如罗马的普里斯拉地下墓窟，约建于公元3世纪，其闻名于世的是天顶壁画《善良的牧人》。
　　
　　基督教合法化之后，它的集会和仪式便回到了地面上，也开始兴建正式的基督教堂。但基督教没有自己的建筑传统，只好借用罗马现成的建筑形式。罗马有一种常见的公共建筑，平面呈长方形，中廊较宽，两旁有列柱分隔出过廊，平时供市民集会使用，称为“巴西里卡”。基督教徒把它直接搬用过来，在一端加上祭坛，并饰以宗教题材绘画，这种形式为以后的西方基督教堂的样式定了基调。公元320年前后开始兴建的圣彼得教堂是规模最大的"巴西里卡"教堂之一。
　　
　　基督教曾遭受了200余年的迫害，不少信徒为之殉身，对“殉教者”的崇拜是教徒精神生活的一部分。教徒们在死去的教友亲人的石棺上刻上宗教内容的雕刻，寄托自己的信仰和对死者的祈祷，但在表现手法上与古罗马石棺的雕刻风格无大差别。
　　
　　
　　第二节 拜占庭美术 （公元5世纪—15世纪）
　　
　　拜占庭帝国的首府君士坦丁堡(现为伊斯坦布尔)原是一个希腊化城市。330年君士坦丁大帝迁徙至此， 逐渐代替了罗马城的地位，成为集政治、经济和文化中心的重要城市，成为中世纪东、西方贸易交流中心。拜占庭帝国不但继承了古希腊罗马的古典文化传统，同时也受到东方文化的影响。拜占庭帝国的基督教文化是政教合一政体的产物，为宗教和王权服务。
　　
　　拜占庭的建筑主要继承罗马风格，早期教堂建筑主要沿用罗马陵墓圆形或者多边形平面结构和万神庙式的圆穹顶。现存伊斯坦布尔的“圣索菲亚教堂”是拜占庭建筑艺术的代表。它有复杂而条理分明的结构系统。高60米、直径33米的大穹顶高耸于中央，覆盖主要空间，与前后的穹窿顶及更小的两侧穹窿顶所覆盖的空间连接为一整体，并通过列柱与侧廊相连。在主穹顶的底部一周密排着四十个采光窗口，每当阳光照射时，教堂穹窿犹如在空中升腾一般，给人以神秘莫测之感。15世纪土耳其入侵君士坦丁堡之后，把圣索菲亚大教堂改成了清真寺。
　　
　　镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊重要的地位。其中以意大利拉文纳的“圣维他尔教堂”的镶嵌画最为著名。
　　
　　
　　第三节 罗马式美术 （公元10世纪—12世纪）
　　
　　10世纪之后，西欧经济水平提高，封建制度稳固。十字军东征和大规模的传道活动扩充了教会的势力和影响。经济的发展和宗教的狂热使新的教堂和修道院建筑层出不穷，为了追求更壮观的效果，这些建筑普遍采取了类似古罗马的拱顶和梁柱结合的体系，并大量采用希腊罗马时代的“纪念碑式”的雕刻来装饰教堂，因此，这个时代的风格被称为“罗马式”。
　　
　　罗马式美术仍以教堂建筑为重点。
　　
　　罗马式教堂兴起正值封建割据状态，所以具有封建城堡的特征，石墙很厚，窗户小而且距地面高，教堂前后往往建有碉堡似的塔楼，以防御外来攻击，高耸的塔楼使罗马式教堂在一般建筑中特别突出，加强了它作为纪念性建筑的效果。后来，塔楼逐渐固定在西面正门的两侧，成为罗马式建筑的一个标志。罗马式建筑著名遗构，以《比萨教堂建筑群》最驰名。
　　
　　
　　第四节 哥特式美术 （公元12世纪—15世纪）
　　
　　意大利文艺复兴学者把12、13世纪到他们的时代之间的艺术称为“哥特式”。
　　
　　哥特式美术，是公元12世纪末首先在法国开始，随后流行于全欧的一种建筑形式。哥特式建筑代表了封建中世纪最光辉最伟大的成就，从内容到形式都具有显著的价值，从工程技术到艺术手法都达到了惊人的高度，它是当时人们智慧的结晶。
　　
　　哥特式教堂的建筑师利用罗马式建筑中曾出现的矢状券，并把过去所有的拱架作以改进，产生了作为骨架的曲肋拱，并使其向上延伸，利用尖拱使它的跨度可以大小自由，整个建筑物内部几乎没有墙壁，骨架之间是一个个又高又大的窗户，这就便其内部既高大而又明亮，再加上从窗子的彩色玻璃画上透过来的富于变化的彩色光线，使人产生一种腾空而起，飞向天国的神秘的宗教情感。最典型代表有：法国“巴黎圣母院”、法国“夏特尔大教堂”、德国“科隆大教堂”、意大利“米兰大教堂”等。
　　
　　
　　哥特式建筑的特点：
　　
　　1，平面是“十字架”形。
　　
　　2，外部多用高高的尖塔楼。
　　
　　3，内部轻盈、空旷。
　　
　　4，窗户多是五彩的玻璃镶嵌画图案。

第三章 欧洲文艺复兴时期美术

    综述：
　　 文艺复兴（Renaissance）是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期。正是在这个时期，欧洲的各大国家日益强大，宗教思想和行为都发生了变化。“文艺复兴”的原意就是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。
　　
　　 文艺复兴的思想基础就是关怀人，尊重人，以人为本位的世界观。这个世界观是在14世纪通过一系列科学家、思想家和文学家重新对古代文化的发掘而得以建立的。当时的人们从古文献中发现了对自然和人体价值的重视，使他们对人和自然做出了新的评价。实际上，文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，其含义还要宽广得多。在经历了封建教会势力的一千年统治后，人们开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视，并成为驱散中世纪的黑暗，建立新型的资产阶级文化的重要武器。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世纪的社会基础，也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想体系——人文主义（人文主义，Humanism，是一种哲学理论和一种世界观。人文主义以人，尤其是个人的兴趣、价值观和尊严作为出发点。对人文主义来说，人与人之间的容忍、无暴力和思想自由是人与人之间相处最重要的原则，在欧洲历史和哲学史中，人文主义主要被用来描述14到16世纪间较中世纪比较先进的思想。一般来说今天历史学家将这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义）。人文主义肯定人是生活的创造者和主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，即要求把思想、感情、智慧都从神学的束缚中解放出来。因此，人文主义的学者和艺术家提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。
　　 资本主义的因素最先在意大利萌芽，市民阶层的形成有力促进了世俗文化的发展，文艺复兴运动也首先发生在意大利。

    第一节 意大利文艺复兴时期的美术
　　
　　一， 意大利文艺复兴美术的开端（13、14世纪)
　　
　　文艺复兴首先在意大利开端的原因总结：
　　
　　（1）12、13世纪，十字军的远征疏通了地中海地区的贸易通道，意大利扼地理之要，操纵着西欧与东方的贸易往来。
　　（2）东罗马帝国灭亡后，一些艺术家逃到了意大利。
　　（3）大量集中与分散的工场手工业作坊，形成了人数众多的市民阶层，也开始形成了以城市为中心的市民世俗文化，造型艺术在这时也出现了新的倾向，对古代罗马艺术的普遍关注是产生新的表现形式的重要因素，因为意大利本身就是古罗马的故地。
　　
　　 在意大利中世纪艺术家中最早表现出对古典艺术的兴趣的是尼古拉•皮萨诺（约1220—1284）。他是活动在比萨的著名雕塑家，主要成就反映在为比萨大教堂设计的布道坛的雕刻上。皮萨诺在布道坛的浮雕上表现上《基督降生》、《博士来拜》、和《基督受难》等圣经故事，人物造型都显得庄重典雅，衣纹处理厚重而有质感，层次变化丰富，明显带有希腊罗马古典艺术的痕迹。就内容而言，这件作品并没有原则上的进步，然而皮萨诺却采用了一种现实主义的一目了然的艺术语言，使宗教的抽象概念成为物质的具体形象，这样的形象意味着对现实主义的直接感受和高度的造型表现力。正是在这一点上皮萨诺割断了和中世纪传统艺术的内在联系。
　　
　　 在绘画上的两个代表人物则是奇马布埃（约1240—1300）和杜乔（约1250—1318）。奇马布埃的作品以壁画为主，保存下来的不多，他的祭坛画《圣母子》沿袭了拜占庭的传统样式，但又注入了温馨的世俗情感。宝座基部的四位先知形象则用明暗对比的手法加以描绘，这在13世纪的绘画中是首创性的。但是以拜占庭镶嵌画为师承的奇马布埃不可能成为新绘画的典型。13世纪与14世纪的绘画是在一些地方画派的发展中得以发展、确立的，在这些地方画派中，佛罗伦萨画派和锡耶纳画派起着最重要的作用。杜乔是锡耶纳画派的创始人，风格上与佛罗伦萨画派不同。1308年他受托绘制锡耶纳教堂主祭坛画，用不到两年的时间完成了这件多页式双面祭坛画。祭坛正面是大幅巨制《光荣圣母》，四周和背面分层绘有59个圣经故事画面。杜乔采用富丽高雅的色彩和优美的线条，成功地将拜占庭艺术的庄严感与锡耶纳的神秘性杂揉一处，突出了画面的抒情效果。杜乔也迷恋拜占庭艺术，但他并不像奇马布埃那样墨守成规。杜乔的作品是将现实的因素与童话式的虚构结合在一起，同时掺入细腻的抒情。完美的色彩、细腻的线条节奏是他绘画语言上的两个特点。同时杜乔还擅长讲述故事，他那单纯而鲜明的表述与当时流行的逻辑混乱的宗教寓言形成鲜明的对比，也更具有生命力。
　　
　　 乔托（重要）（约1266—1337）是佛罗伦萨画派的创始人，也是意大利文艺复兴艺术的伟大先驱者之一。他出身于农民家庭，早年曾在奇马布埃的作坊当学徒，13世纪末曾去罗马学习，受到过皮萨诺的影响。乔托的艺术是中世纪与文艺复兴的分水岭（重要），他不仅表现出卓越的绘画技巧，同时也奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础。乔托的主要创作形式是壁画，在罗马、佛罗伦萨和帕都亚都遗留下了他的作品，壁画的内容虽然大多是圣经题材，但乔托却以人文主义的精神来理解它们，并按照现实生活的人物来表现宗教故事。但乔托所塑造的还是典型的而不是个性化的人的形象，他使人的形象渗透着崇高的道德内容。所有的这一切都表现在他创作中，如著名的壁画《逃亡埃及》，好象是一幅生活中的真实场景，是发生在一家普通农户家中的故事，一点也没有宗教的神秘感。为了表现真实的生动场面，乔托开始探索写实的技巧，第一次按照自然的法则拉开了人物之间和人物与背景之间的距离。他竭力用线条透视原则结构起一个确切的三度空间。乔托没有掌握科学的透视知识，但却用极简陋的方法取得了对当时美术来说是史无前例的成果。同时，乔托笔下开始出现具有体积感的圆形人体，他所描绘的每一个人体均贯穿着充分真实的重量感。尽管乔托的写实技巧还显得比较幼稚、生硬，但却在欧洲美术史上具有极其重要的意义。他在创作实践中所提出的问题正是以后几代艺术家所面临的问题。如戏剧性情节的构图，人物的表情神态，人与环境背景的关系，画面的空间层次，物体的体积感，质感和明暗关系等，这些都是现实主义艺术在技法和理论上的重要课题。乔托所创立的现实主义原则超越一般技法的范畴，而作为一种全新的艺术观念对文艺复兴艺术的发展产生了巨大的影响。
　　
　　二， 意大利文艺复兴早期的美术（15世纪）
　　
　　 乔托确立了绘画的现实主义原则，但他并没有解决他所提出的问题。15世纪的佛罗伦萨画派继承了乔托的传统，将现实主义艺术发展到一个新的阶段。15世纪初叶，佛罗伦萨由大银行家及各行会的代表人物组成的政府委员会控制。30年代，由于政变银行家柯西莫•美第奇取得了控制权。从1434年至15世纪末叶，佛罗伦萨便一直处在美第奇的控制之下。美第奇家族的代表人物享有继承权，他们用黄金来巩固自身的政治威望，同时庇护文学艺术的开明措施对于取得政治威望也起了不小作用。佛罗伦萨在这时已经发展成为一个繁荣的工商业城市，人文主义的学术和艺术也得到高度发展。以反映世俗生活为已任的艺术家为了要正确表现人体，对解剖学产生了兴趣，而正确的空间表现则需要严格的透视画法。于是在佛罗伦萨首先体现出了科学与艺术的结合。杰出的佛罗伦萨艺术家们开始抛弃中世纪艺术传统，进行大胆的艺术改革，使新的现实主义艺术得以进一步成长。这时的佛罗伦萨已经成为一个积极入世的宇宙观的策源地，在这里产生了新的创作方法和技巧。
　　
　　 1452年拜占庭帝国被土耳其人所灭，大批希腊学者从君士坦丁堡逃到佛罗伦萨，也带来了大量的手抄本。同时在意大利本土也发掘出各种古代的废墟遗迹，古希腊、罗马的文化遗产给予文艺复兴以强烈的影响。15世纪的佛罗伦萨人文主义者们普遍崇拜古代希腊、罗马文化，他们努力学习古典文化，知识渊博，熟悉美术，擅长评论。他们的不懈努力进一步促成了一种入世的宇宙观，并藉此打击教会的威望与神话。
　　 约在1420年左右，佛罗伦萨三位大师的出现标志着早期文艺复兴的来临（重要）。这三位大师是建筑师布鲁内莱斯基、雕塑家多纳太罗和画家马萨乔。
　　
　　 布鲁内莱斯基（1377—1446）最初从事于雕塑创作，后与多纳太罗同赴罗马研究古代艺术，最后在建筑艺术上取得杰出成就，并在透视学和数学领域作出了重要贡献。他设计过一批代表文艺复兴成就的建筑，其中佛罗伦萨大教堂是其最早的作品。大教堂采用了拜占庭教堂的集中型制，穹顶呈八角形，跨度42.2米，属当时欧洲最大的穹顶。为减弱穹顶对支撑的鼓座的侧推力，布鲁内莱斯在结构上大胆采用了双层骨格券，八边形的棱角各有主券结构，与顶上的采光亭连接成整体，这座大教堂总高107米，远远望去，格外醒目。这个穹顶在西欧的建筑中是史无前例的，中世纪最宏伟的穹顶也不过是覆盖着内部空间的穹顶，而不会在建筑结构中起着如此重要的作用。这座壮丽的新教堂体现了人文主义思潮的胜利，因此它也被誉为佛罗伦萨共和政体的纪念碑。从帕特•奎里法宫的设计中我们可以进一步体会到布鲁内莱斯基的革新，他比同时代的大多数人都更坚决地摆脱了中世纪的羁绊。在建筑物立面的结构上，布鲁内莱斯基采用了壁柱柱式，为了把大厦分成两层又采用了全檐部的柱式，这样古典的柱式体系就决定了建筑物的比例、分划与造型。这是文艺复兴时代城市府邸中柱式的最早运用。
　　 15世纪的意大利雕刻从一开始就具有一种新的倾向，这就是力求通过宗教题材反映出世俗精神。与多纳太罗几乎同时的还有一位著名雕塑家叫基布尔提（约1381—1455）在佛罗伦萨举行的一次为洗礼堂铜门浮雕设计的竞赛中，压倒了对手布鲁内莱斯基而名声大振。基布尔提出身于手饰工匠家庭，熟练掌握了青铜制作技巧。从1403年起，他花了21年的时间完成了佛罗伦萨洗礼堂第二道门的制作，整个门分为28个框，每一个框内为一个独立的故事，大多是取自圣经内容，每一个故事的表现都充满着统一、流畅的节奏感。他没有把圣经上的以撒刻划画成一个惊恐的孩子，而是刻画成一个漂亮的古希腊的年轻运动员。基布尔提的人物造型典雅，衣褶构成了一系列柔和的弧线，并加入了一些风景因素。第二道门合乎规律地继承和发展了皮萨诺在第一道门中体现的构思与形式。从1425年开始，基布尔提又花费27年功夫完成了洗礼堂第三道门上浮雕制作。这一次在铜门构图上他删去了边框，用对等的10个方形画面分别雕刻出10个旧约故事。在10块浮雕旁还加塑了先知小像和其他人物头像（包括作者自雕像），其精美的工艺和浓郁的现实气息使米开朗基罗钦佩万分，将之称为“天堂之门”。在这件作品上既体现了作者的艺术特色，也体现了文艺复兴时代艺术原则的重大质变：基布尔提的人物造型比例与解剖结构跟真人相符，风景背景与建筑背景贯穿着各种情节，异常丰富。
　　
　　 多纳太罗（Donatello,1386—1466）是15世纪意大利最杰出的雕塑家，他的雕塑创作彻底摆脱了哥特式风格的痕迹，复兴了希腊、罗马的古典样式。他的代表作有《加塔梅拉塔骑马像》。加塔梅拉塔生前是威尼斯雇佣军司令官，1445年，多纳太罗受威尼斯共和国之邀在帕都亚为他作纪念像，作品完成于1450年，安放于帕都亚圣安东尼教堂正门前，加塔梅拉塔戎装佩剑，双手提缰。神情果敢，充满英雄气慨。实际上这是当时首次出现的完全世俗性质的形象。除此之外，多纳太罗还竭力探索了骑马纪念碑与建筑群的配合和雕像与台座的比例关系等，无疑他取得了成功。从任何一个角度看雕像都是和谐的，在教堂前广场上他又面对伸展的街道，与教堂保持着合适的距离，从而成为教堂广场上的艺术中心。多纳太罗早期曾在基布尔提的工场作助手，受到基布尔提的一些影响，如1425年锡耶纳沅礼堂圣水器作的装饰浮雕《希律王的宴会》，故事取自圣经中的新约全书，浮雕画面充满紧张的戏剧性，在前景人物与背景关系上层次分明，在有限的构图内造成丰富的空间感。
　　
　　 继承和发展了乔托的艺术传统的是马萨乔（重要）（1401—1428）。他以科学的探究精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画。在美术史中经常提到他的两幅名作是《出乐园》和《纳税钱》，都是在1428年为佛罗伦萨卡尔米内教堂布兰卡奇礼拜室而画的壁画。《出乐园》表现了运动中的人体，作者用光线从一个角度照射着亚当和夏娃，从而突现了造型的体积感和空间的丰富性。马萨乔画出了准确的解剖结构，并利用斜射的光线，以明暗法描绘出裸体的男女，人物色调分明，又再通过悲哀的动态和痛苦的表情烘托了画面悲剧性的气氛。《纳税钱》的背景是经过了概括处理的风景，明暗交替的柔和生动的线条和单纯朴素的色彩对比都进一步加强了形的表现力。与乔托相比，马萨乔在塑造集中的人物形象这一方面迈出了重要一步，人物开始脱离宗教说教的因素，进一步体现出一种入世的态度。具体落实到绘画语言上，他努力使人物形象处于结构真实的三度空间中，风景在画面中的出现也使画面范围得以扩大，具有了辽阔的空间感。马萨乔开始合乎规律地运用透视及其教学原则，但又不失美学感受。应该说他是那个时代现实主义艺术的奠基者，在他身上凝结着确立个人尊严的人文思想。他扩大了艺术的主题范围，使艺术充满了朝气。也正是基于此，我们说马萨乔的艺术原则不仅成为15世纪意大利艺术家遵循的典范，也对欧洲美术史上的现实主义画家产生了深远的影响。
　　
　　 马萨乔的艺术品成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣期的到来（重要），而佛罗伦萨画派对此做出了重要的贡献。15世纪佛罗伦萨画派主要是以人文主义的精神来画宗教题材，但不同的画家也表现出不同的风格。僧侣画家佛拉•安基利科（1387—1455）善于用细腻恬静的笔调，轻快透明的色彩来表现人物和环境。另一位僧侣画家菲力浦•利皮（1406—1469）则善于刻画人物肖像和生活的细节。在佛罗伦萨画派中的重要画家还有透视学的创始者之一巴奥洛•乌切洛（1397—1475），他的代表作《圣罗马诺之战》 文艺复兴时期画家引进科学塑造艺术形象，作为一种技法研究是不可避免的，乌切洛的作品对后世画家透视画法有重要意义。
　　
　　 15世纪佛罗伦萨画派的最后一位大师是桑德罗•波提切利（重要）（1444—1510）。他一生主要在佛罗伦萨渡过，早年曾跟随利皮学画，注重用线造型，强调优美典雅的节奏和富丽鲜艳的色彩。他的画多取材于文学作品和古代神话传说，不再局限于宗教题材，这就能更自由地抒发了个性和世俗的感情。他的名作《维纳斯的诞生》（约1482）和《春》（1478）充满柔情的诗意，尽情表达了画家对美术好事物的爱恋，洋溢着人文主义的乐观精神。《春》的构图不拘常规，人物被安排在一片森林之中，中间是维纳斯，右边是撒花的花神，左边是三美神，三美神的动态和衣褶线条充分体现出波提切利所擅长的线条的节奏感。《维纳斯的诞生》也是一件有独创性的作品，它虽然缺乏真实的空间透视，但并没有给人以平板的印象，其秘密也是来源于线条的使用。波提切利用有动感的线条来营造形体的体积感，创造出一个又一个的幻觉。同时，他又用一系列冷色调进行沉着精致的排比，如海洋的浅绿色、风神的天蓝色服装、维纳斯的金发等等。到了晚年，由于佛罗伦萨社会动荡，波提切利的艺术又开始向宗教情绪回归，反映了他精神上的危机，这种情绪体现在《诽谤》和《耶稣诞生》等作品中。在《诽谤》一作中，以前的抒情色彩已不复存在，取而代之的是戏剧性的激情，以前柔和的线条和细腻的情绪渲染也相继为挺硬朴拙的轮廓和表情的高度明确性所代替。
　　 与波提切利同时的佛罗伦萨画派的艺术家还有画家安东尼奥、波拉约奥洛（约1429—1498）和基尔兰达约（1449—1494），以及雕塑家、画家和工艺美术家委罗基奥（1435—1488）。
　　
　　 佛罗伦萨画派是15世纪意大利绘画雕刻的艺术中心，它的发展决定了这个时期意大利艺术发展的主流，同时也影响这一时期的其他画派，如翁布里亚画派和帕都亚画派。
　　
　　 翁布里亚画派的很多画家都访问过佛罗伦萨，但他们还是保留了自己的风格，其中最有成就的是弗兰切斯卡（重要）（约1410—1492），早年在佛罗伦萨的学习使他对马萨乔、乌切罗和布鲁内斯基进行了深入的研究，也使他成为马萨乔与列奥纳多•达•芬奇之间的重要环节。他还认真研究过乔托等人的作品以及理论问题，晚年在双目失明的情况下写出了《论绘画透视》和《论正确的形体》等论文。他的作品以柔和平静著称，善于运用明快的颜色来处理空间关系，明确有力的轮廓又使他的作品带有装饰意味。祭坛圣像《基督受礼》是其早期的作品，这件作品造型朴素、明净、格调庄严、隆重，基督、天使、圣徒的形象都是民间流传的典型形象，充满着尊严与内在的张力。人物造型结实有力，比例严谨，具有高度的体积感和严密的空间感。整个画面在色彩上为银色调所统一，洋溢着一种纯净、自然的神圣感。《示巴女王会见所罗门王》分为两个事件，弗朗切斯卡用一种内在的节奏组织起了这两个事件和众多人物。这幅作品的突出特点在于追求造型的概括与几何形处理，追求叙述的明确与洗炼。在色彩上，画家使妇女们服装上的玫瑰色与浅绿色浮现在灰绿色的风景上，造成一种浮雕的厚重感最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《乌尔比诺大公及其妻肖像》。画面人物都作侧面描绘，脸部的体积感是通过圆形轮廓和柔和的明暗渲染来塑造的。乌尔比诺大公穿着红衣服、戴着红帽子，与浅蓝色的天空和灰色的风景拉开了距离，两块红色间的平面处理、灰色与红色的奇妙对比以及较低的地平线一起造就了一种纪念碑式的磅礴气势。弗鲁切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具有透明感。佩鲁吉诺（1445—1523）也是翁布里亚画派的重要成员，在他的门生中有后来著名的大师拉斐尔。
　　
　　 除了佛罗伦萨以外,帕都亚也是15世纪人文主义的策源地。在这里，1222年创办了大学，除了研究经院哲学以外，其探索还涉及到了新的先进的学术领域，如医学、天文学、数学等等，同时对古代语言、古代文物与手抄本的收集也相习成风，从14世纪初叶开始这里就成为北意大利的文化中心。15世纪帕都亚画派的代表人物是曼坦尼亚（重要）（1431—1506），他在早年曾受到乌切洛的透视法和多纳太罗的古典风格的影响，形成了坚实有力、准确细腻的表现手法，并对古罗马艺术和哥特艺术加以研究和改造。清晰扎实的素描、大胆的线条、轮廓鲜明的形象、形体的雕塑感、强烈的色彩感是他所有作品的共同特征。在15世纪的40、50年代里，曼坦尼亚为埃列米塔尼教堂作了一系列壁画，内容大都以圣经为题材，但他却出色地发挥了透视的作用，描绘了一系列半古代希腊罗马式、半文艺复兴式的室内景与街道，而画面情节就从室内与街道上展示出来。在其中名为《圣雅各前往受刑的行列》一幅画中，曼坦尼亚还成功地运用了自下而上的透视缩减法，前景有大拱门，透过大拱门有街道。和其他数幅壁画一样，此画也充满了纪念碑倾向。《死去的基督》是曼坦尼亚晚期的架上作品，无论就其深刻的戏剧性构思而言，还是就其造型处理而言，它都是一幅有着非常独创的构图作品，而且其悲剧性的表现力在意大利同类题材的作品中也是罕见的。可以说曼坦尼亚的严谨风格的绘画是对早期文艺复兴的卓越贡献与总结。他从古希腊、罗马世界的形象遗产中捕捉到了体现艺术中的关于人的理想概念，他所塑造的形象，圣雅各也好，基督也好，都是那个时代人物概括化和英雄化的形象的投射。
　　
　　三， 意大利文艺复兴盛期的美术（16世纪上半叶）
　　
　　 这段时期主要指15世纪末到16世纪中叶，是意大利文艺复兴的全盛时期。从15世纪中叶开始，佛罗伦萨开始失去它作为意大利经济、政治和文化的中心的地位，取而代之的另一重要城市、教皇所统治的基督教首府——罗马。教皇为了重新确立罗马在基督教世界的统治地位，动用大量资金重建罗马，并吸引了大批艺术家、思想家到罗马工作，在艺术上形成了以罗马为中心的罗马画派。
　　 达•芬奇（1452—1519）是整个文艺复兴时期最卓越的代表人物之一，他的天才不限于艺术，在数学、机械工程、医学、地质学等方面都有所反映。他出生于佛罗伦萨附近的一个叫芬奇的小镇，早年到佛罗伦萨，在委罗基奥的工场学习。达•芬奇在这儿不仅学会了绘画雕刻的技巧，还热衷于科学研究。他的早期作品有和老师合作的《基督受洗》和自己完成的《受胎告知》等。1482年达•芬奇来到米兰，为米兰大公服务，他在这儿不仅完成了一些重要的美术作品，还在建筑、水利工程、军事技术和机械制造上作出了突出的贡献。在米兰期间的重要作品有《岩间圣母》（1483—1493）和为圣玛丽亚修道院食堂所作的不朽之作《最后的晚餐》。在《岩间圣母》一画中，达•芬奇使用明确的几何结构来安排人物，即人物被框进了一个等腰三角形，而这个三角形的顶点就是玛利亚的头部，他的这一作法为当时盛行的金字塔形构图奠定了基础。同时他又用天使与婴儿来加重右下角的分量，并通过左上方光源使整个画面得以平衡，像这样地复杂动态中取得平衡的手法为后世艺术家广泛运用。另外由于重叠山岩而显得柔和的光线不仅使形的塑造得以深入，也使整个形象具有了独有的诗意的光晕。《最后的晚餐》占满了修道院食堂大厅的整个墙面，达•芬奇挑选了一个关键时刻进行描绘。以耶稣为中心，左右各为两组人物，后有人的性格都生动地从他们的行动与手势中表达出来。耶稣处于正中央，在使每个人物均具有充分表现力的同时，不使画面凌乱、分散。在这幅画中，达•芬奇通过象征真理的耶稣和象征邪恶的犹大之间的戏剧性对比，表达了自己对人生的看法。1503年达•芬奇回到佛罗伦萨，并在这段时间内完成了名作《蒙娜丽莎》（1503—1506），这幅肖像画的意义在于通过一个普通市民女性的形象表达了人对于自身的肯定，及对美好的事物的向往。1506年达•芬奇再度回到米兰，在以后的年代里他还画了《丽达与天鹅》、《圣母与圣安娜》等作品。1516年达•芬奇因国内动乱，以宫廷画家的身分来到法国。最后在法国去世。达•芬奇是一个伟大的现实主义画家，他的艺术实践和艺术理论都是人类文化史上最珍贵的遗产。
　　
　　 作为雕塑家和画家的米开朗基罗（1475—1564）走的是和达•芬奇不同的的道路，不象达•芬奇那样充满科学精神和哲理思考，而是在艺术作品上倾注于自已满腔悲剧性的激情。
　　 米开朗基罗在少年时代就进了著名的“美第奇花园”在那儿接受了艺术训练，并接触到大量收藏在那儿的古代艺术珍品，在他的早期作品中就流露出不凡的气质。1501—1504年，米开朗基罗为故乡佛罗伦萨创作了著名的《大卫》雕像，他表现的是建功立业以发前的大卫，一个充满愤怒和力量的青年人。这种力量也是人文主义者向往的自由的人所具有的巨大潜力。也正因为这一点，这件作品成为文艺复兴时代英雄的象征。1508—1512年之间，米开朗基罗应教皇朱诺二世的委托，创作了西斯庭礼拜堂的天顶画《创世纪》。表现了他在绘画上的独创性，在天顶画中他同样是通过神的题材体现人的伟大。在《创世纪》中，米开朗基罗把人的生命的获得表现为两只有力的手的接触；在《偷吃禁果》中，他又强调人物自主独立的情感，使夏娃的表情充满挑战；在《洪水》中则是充满了戏剧性，一系列个别的悲剧情节背后透露的是人的信心。在朱诺二世死后，新任教皇利奥十世命米开朗基罗设计朱诺二世陵墓，这项工程前后耗费十数年的时间。祖国的灾难、民族的痛苦和艺术家个人思想感情上的矛盾都在作品中留下了深深的烙印，其中《摩西》雕刻家有意夸张摩西的长胡须，他一手捋着长须，胡须的转折动势既显示出内心激愤的情绪，更显得德高望重的君王权威。同时以多褶厚重的斗篷覆盖身体下部，形成一个单纯的整体，把观赏者的视线引导到上半身的头和臂膀，尤其突出地塑造了裸露的右手臂和薄衫紧裹的胸部，使观赏者看到，坚强的肉体里蕴含着巨大的生命力量。伟大的米开朗基罗极善雕塑人体，当他在塑造人体时，他所表现的并不是一般的肌肉，而是使肌肉运动的生命，甚至超越生命。他所表现的是一种神圣的威力，不可征服的力量，这种力量在人体肌肉中发出吼声，摩西的强健肌体向人们表示：摩西王有力量捍卫公正的法律，在法律面前人人平等。实际上，摩西是米开朗基罗、意大利以及全人类心目中理想的君王形象，它的意义是超越一切的永恒。最令人震憾，这个形象和大卫一样，是艺术家心目中的拯救民族、摆布苦难的英雄人物。人物意志高度集中，不仅体现在令人生畏的目光上，同时也表现在对摩西粗壮的体格的极度夸张上，体现在肌肉的紧张上，乃至于完全揉褶上。如果说《大卫》体现的是一种信心的话，那么《摩西》则体现了作为人的威严。在他随后为梅迪奇小礼拜堂设计的雕像中，通过《晨》、《暮》、《昼》、《夜》一组形象深刻揭示了艺术家内心的痛苦和彷徨。祭坛画《最后的审判》是米开朗基罗晚年的重要作品，从1534—1541年花费了6年时间，画于西斯庭礼拜堂，这件宏伟的作品是米开朗基罗对人生的总结，也是对当代历史的裁判。壁画构图的处理与构思取得了一致，构图并末突出明确的秩序与结构，而是强调一种自然的安排。这件作品的成功和伟大之处在于从人与人的相互关系中产生了统一的人的集体形象，而色彩的巧妙的使用又使壁画具有了戏剧性的紧张。米开朗基罗艺术中的悲剧性是以宏伟壮丽的形式出现的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是现实的反映，正是在他艺术里，文艺复兴时期的人文主义理想得到了全面而鲜明的表达，因为米开朗基罗有意、无意地流露出人文主义思想的核心，即人的主动性与积极作用以及人建功立业的能力，所以米开朗基罗的艺术几乎成为西方美术史上一座难以逾越的高峰。
　　
　　 拉斐尔（1483—1520）出生于翁布里亚，早期在画家佩鲁吉诺的工场学习，后来他的画面上始终洋溢着的明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，都得益于他所受的早期教育。
　　 1508年，拉斐尔应友人雕刻家、建筑家布拉曼特的邀请来到罗马，他以后的许多著名作品都是在这里完成的。他为梵蒂冈宫绘制的三幅壁画《雅典学院》、《巴尔纳斯山》和《圣典辩论》表现了一个人文主义者对于真理和幸福的追求。但总得来说，《雅典学院》是这3幅作品中最优秀的一幅，也是拉斐尔最辉煌的作品，他把古代思想家与科学家的聚会安排在一个有拱门的大厅内，两边有阿波罗和雅典娜的雕像。画面正中央是柏拉图和亚里士多德，两人一个指天，一个指地，他们的手势分别代表着各自的学说。在他们周围还有各种姿态的学者和科学家，也是用特定的姿态表明他们各自的身份和学说。所以说，《雅典学院》里的人物形体比其他两幅具有更强烈的纪念碑倾向。无论从内容还是从形式上来看，这幅作品都标志着人文主义思想在文艺复兴时代美术中的最终胜利。也标志着人文主义思想与古代希腊、罗马文化的密切联系。显然，拉斐尔已经开始享受文艺复兴思想的成果了。这些作品也奠定了拉斐尔在罗马的声誉。拉斐尔是描绘女性形象的大师，到罗马之前，他笔下的圣母是美丽的平民妇女的形象，在她们的身上体现出慈爱、善良、温顺的高尚品质，引起人们对生活的憧憬。到罗马以后，拉斐尔的圣母形象仍然是世俗的，但带上了几分贵族气派，最有名的是《西斯庭圣母》，这幅画象一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔与达•芬奇、米开朗基罗的不同之处就在于他以优美的、诗一般的绘画语言体现了人文主义的理想，他对美的孜孜不倦的追求对后世产生了巨大影响，他所确立的美的样式成为后来学院派古典主义的标准之一。
　　
　　四，威尼斯画派（15—16世纪）
　　
　　 威尼斯在15世纪成为地中海沿岸最大的商业中心，实行贵族共和制政体，整个城市充满了繁华的世俗气氛，到15世纪后半期美术题材就从宗教转向了世俗。湛蓝的海水与东方商船绚烂的色彩交相辉映，使这儿的艺术家对色彩特别敏感，世俗的题材使他们把目光转向美丽的自然风光，舒适豪华的生活也带来一种享乐主义的情调，这一切都使威尼斯画派的艺术家为意大利复兴演奏了一段华丽的终曲。另一方面，威尼斯艺术的发展还有其一定的特殊性。首先是以前玻璃画、镶嵌画中极具有装饰性的色彩感受与丰富的世俗生活发生了冲突，这使得威尼斯画派转而追求色彩的热烈明朗与辉煌灿烂。其次，由于威尼斯气候潮湿，使得湿壁画的创作被扼制，而画于画布上的油画得到发展。油画的优越性还在于它能最充分、最得心应手地来揭示可观的色彩与色调的充实丰满；也能更加灵活地表现画面上有光线、色彩与空间的细小差别；并能够更加柔和、更加明确地塑造人物形体。从这一点来看，不仅湿壁画，就连以前的木板胶画也比不上油画来得便利。
　　
　　 乔万尼•贝利尼（约1430—1516）被认为是威尼斯画派的创始人（重要），他是曼坦尼亚的内弟，早年受曼坦尼亚影响较大，到15世纪末开始形成自己的风格。与同时代的画家相比，他更注重风景的描写，把自然景色诗意化，使作品充满宁静和淡雅的情调。即使在圣母的形象中，他也没忘记以优美的风景作背景。然而他的成功之处还在于他将风景所造成的氛围与画中人物的精神状态紧密地结合在一起，一般来说，这是他同时代的艺术家所无暇顾及的。在他的作品中，情节的戏剧性已经退到相当次要的地步，而色彩和素描的表现力成为首要的因素，这也是威尼斯画派的共性。这一类的代表作品的贝利尼早年的《有小的树的圣母》，这件用品一扫传统的宗教气息，用几乎是刺眼的色彩安排揭示出人物内心的壮丽感受和精神状态的内在意义。在晚期作品《神的欢宴》、《湖的圣母》中，他以开始大胆地采用外光，色彩变得明朗鲜艳起来，流畅的线条富于音乐性，这种和谐优美的基调促进了威尼斯画派的形成和发展。
　　
　　 贝利尼的学生乔尔乔纳（约1476—1510）是从贝利尼风格过渡们到威尼斯画派的全盛时期的人物，虽然他不幸早逝，但以他非凡的天才开创了一代画风。乔尔乔纳诗一般的画面，并不单纯是一种优美的视觉效果，而且有丰富的人文主义内涵，如《三个哲学家》就分别代表了中世纪哲学、东方哲学和人文主义思想，尤其在代表人文主义思想的青年学者身上倾注了他的热情和理想。《田园合奏》则是一曲美丽的大自然和对幸福的人生的赞歌，画中两个女裸体分别象征两位游吟诗人歌唱的内容。乔尔乔纳最初的人物作是《沉睡的维纳斯》，美丽的女神沉睡在梦中，她生命的活力已经融汇到自然之中。这幅画在形体、色彩、柔和的线条和景色的层次上都达到了高度的统一。如前所述，乔尔乔纳是第一个严格意义上的威尼斯画派的画家。在他的作品中也有高度的抒情，但是这种抒情却总是为一种奇特的理性精神所统领，同时，他进一步延续了贝利尼的探索，大自然在作品中开始起着日益重要的作用。
　　
　　 提香（重要）（约1487—1576）和乔尔乔纳是同学，但他却象米开朗基罗那样长寿，他的艺术生涯几乎贯穿了整个16世纪。提香的作品不象乔尔乔纳那样抒情和宁静，而是显得壮丽、热情和富于想象，色彩强烈、用笔奔放。提香笔下的人物更为粗犷，更加意气风发，也更完整。在早期作品中，我们仍能感到乔尔乔纳牧歌式的情调、柔和的形体塑造、宁静的色调等如《天上与人间之爱》风景的柔和宁静，裸体的清新气氛，明亮绚丽的服饰上的冷色调一起形成了舒畅欢乐的主题，也表现了一种特定的精神状态。尽管有乔尔乔纳牧歌式情调的影响，这件作品在内容上却是反映出当时在人文主义学者中流行的新柏拉图主义的思想。1516年左右，提香的风格日趋个性化，他转而进一步追求光与公的波澜壮阔的交织，如《乌尔宾诺的维纳斯》。提香用一个放荡少妇的形象真实地反映了当时威尼斯人生活方式的一个倾面。形象的逼真、生动、情节的风俗化处理，加强了对世俗生活欢乐的认同感。这幅作品明确地反映出提香的现实主义艺术观。同样的情况也表现在他的一系列肖像画中，如《戴手套的男子》和《保罗三世》等著名肖像画。到了晚年，提香的内心充满不安的情绪，画面上的笔触显得凝重，色彩也更加单纯，好象预感到了意大利文艺复兴的黄金时代行将结束，这种情绪明显反映在《丹娜埃》和《哀悼基督》（1573—1576）这类作品上。《丹娜埃》贯穿着戏剧性感受，提香大刀阔斧地处理了色彩与色调的对比关系，将其与闪闪发光的阴影结合在一起，其强烈的感情高潮与《天上与人间的爱》中的明朗绚灿、《乌尔宾诺的维纳斯》中的宁静舒畅形成明显的对立。从艺术语言上分析，提香晚年的作品所要解决的问题是进一步深入地理解色调的相互关系与明暗的规律。日益完善造型处理上的笔法运用与色彩安排，绘画的色彩和谐问题以及不拘绳墨的笔触表与问题。提香艺术的优点也正在于此，即笔触的运用方法为造型的表现提供了更多的可靠性。他也正是在这一点上对17世纪的画家如鲁本斯等人产生影响的。
　　
　　 委罗内塞（1528—1588）比提香晚一辈，他在1553年来到威尼斯，这时的威尼斯已渡过了它的繁荣期，贵族和商人抓住最后的时光饮宴享乐、花天酒地，这从另一个倾面反映出威尼斯人追求的不是宗教的禁欲，而是世俗的欢乐与自由。委罗内塞把这一切都搬上了自己的画面，如《利末的家宴》、《格利戈里的宴会》和《加纳的婚宴》等。在后一幅画中，参加宴会的宾客中有英国女皇、弗兰西斯一世、土耳其的苏丹、丁托列托和画家本人。每幅画都是人物众多，场面宏大，形形色色的人物充斥其中，而且其中都有耶稣的形象。正因为他过分随便地画这些宗教题材，委罗内塞还被宗教裁判所传讯，成为美术史上一场有名的官司。
　　
　　 丁托列托（1518—1594）在威尼斯画派中具有一格，他的艺术理想是“把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来”。他的画也是具有规模宏大的构图，复杂的激烈的人物动态和异乎寻常的透视角度，如《圣马可的奇迹》和《发现圣马可尸体》等，而在《银河的起源》中，丁托列托又巧妙地运用人物动态与画面光线的对比创造出生动欢快的气氛。和委罗内塞一样，丁托列托也不大注重人物的性格刻画，主要关心的是画面视觉效果。
　　
　　 柯罗乔（1499—1534）是与威尼斯画派的乔尔乔纳、提香同时的一位著名画家，他主要活动在北意的巴马，在画风上受威尼斯画派的影响较大，画面上色调明快，诗意盎然，妇女形象美丽动人。代表作品有《圣夜》、《丽达与天鹅》等。在他的作品中已经看到了巴洛克的前兆。

    第二节 尼德兰文艺复兴时期美术
　　
　　在文艺复兴时期的欧洲，除了意大利在文化艺术诸方面成为先导者以外，在欧洲阿尔卑斯山以北的各个国家和地区，以城市为中心也逐渐出现了新文化、新艺术的曙光。就绘画艺术而言，当时的尼德兰已成了欧洲文艺复兴时期绘画的又一个繁盛之地（重要）。
　　
　　“尼德兰”（荷兰语Nederland，等于英语Netherlands，也就是荷兰）一词意为低凹之地，包括莱茵河、缪司河、希耳德河下游及北海沿岸一带，即相当于今日的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部的部分地区。它面临大西洋与英国遥望，南由莱茵河为纽带与整个西欧相连接。早在中世纪时，它就因地理优势而成为北方主要的国际贸易中心之一。
　　
　　由于地理条件优越，尼德兰很早就是欧洲西北部重要的水陆交通中心，手工业发达，商业繁荣，是当时欧洲资本主义经济十分发达的地区，因此文艺复兴时期尼德兰美术也取得了辉煌成就。
　　
　　由于雕刻作品现存极少，在15世纪尼德兰美术中绘画方面的成就便显得非常突出了。尼德兰画派的艺术家们创作了大量祭坛画与独幅木板画，因为尼德兰美术脱胎于中世纪的哥特式艺术，使得尼德兰文艺复兴初期的绘画有比较浓郁有宗教气息，总的绘画倾向是：严肃、静穆，人物形象不够生动自然。加、另一方面，尽管这些作品大多表现了传统的宗教题材，却由于画家对描写世俗生活和周围环境的兴趣大大增长，作品中便不时体现出现实主义倾向。
　　
　　罗伯特·康宾和扬·凡·埃克是尼德兰画派的主要奠基人。
　　
　　罗伯特·康宾长期在图尔奈（Tournai）工作，他的著名作品有《受胎告知》、《耶稣诞生》等。虽然是宗教画，却通过某些细节描绘，使画面上流露着市民生活的情趣。当时在尼德兰还没有形成独立的风景画。画家在《受胎告知》中通过窗子画了窗外街景，可谓尼德兰绘画中最早描绘街景的例子。
　　
　　（重要）扬·凡·埃克（约1390—1441）于1422年成为独立画家，1425年，担任勃艮第公爵的宫廷画家。《根特祭坛画》是尼德兰早期文艺复兴时期的杰出代表作，扬·凡·埃克于1432年和兄弟胡伯特·凡·埃克完成了《根特祭坛画》，这是根特市圣贝文大教堂的一组祭坛画。
　　
　　所谓祭坛画，是画在木板上安置在教堂圣坛前面的画，有的类似可以折叠的屏风画。《根特祭坛画》是一种多翼式“开闭形”祭坛组画。每逢节日的礼拜盛会，祭坛的两翼伴随着音乐旋律被徐徐打开，辉煌夺目的12幅祭坛画便呈现在人们的眼前。它分成上、下两段和左右两翼，上段的中央是基督，两旁是圣母玛利亚和洗礼者约翰。两翼的内侧是《合唱的天使们》和《奏乐的天使们》，外侧是亚当和夏娃，下段的中央是《羔羊的颂赞》，两翼左两侧是《骑士》和《裁判官》，右侧是《隐者》和《巡礼者》。在平日，祭坛的两翼是闭合的，人们只能看到两翼外侧的画面。《根特祭坛画》可以称为世界上第一件真正的油画作品（据传，扬·凡·埃克和兄弟胡伯特·凡·埃克，是油画的发明者），色彩鲜明，辉煌艳丽，经过数百年之后，画面仍然如初，这在当时的确是一种绘画技法上的突进。所以，《根特祭坛画》在绘画史上的意义，远远超出了一般的思想内容和艺术形式处理上的革新和独创，而是开创了整个欧洲绘画的新纪元。
　　
　　扬·凡埃克更擅长画肖像，他已完全摆脱了中世纪那种拘谨的传统，而能真实地再现人物的外貌和个性特征，《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇像》就是他的代表作品。阿尔诺芬尼是在1420年被菲利普公爵封为骑士的真实人物。画家真实地描绘了典型的资产者形象。《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的人物手势动作、环境道具都有民俗的含义，十分有趣：阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表平安，墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。
　　
　　罗吉尔·凡·德尔·维登（约1399—1464）也是15世纪前半叶一位著名的艺术家，出生在图尔奈，是罗伯特·康宾的学生。1432年他在图尔奈成为独立画家，后来迁居布鲁塞尔荣获该市艺术家称号。1450年曾去意大利，备受欢迎与尊敬，意大利人文主义者称他是自扬·凡·埃克以来尼德兰最优秀的艺术家。通过他的活动，扩大了尼德兰画派在国际上的影响。《基督下架》、《圣路克画圣母像》、《圣玛丽·麦格达伦》都是他的代表作。
　　
　　5世纪中叶，在北方随着经济的兴旺发达，文化艺术也十分昌盛，以哈勒姆为中心形成了北方画派。
　　
　　德尔克·波茨（约1415—1475）是北方画派的重要代表画家，曾长期在哈勒姆工作，后来迁居鲁汶，1468年获鲁汶市艺术家的称号。曾经为鲁汶市圣彼得教堂绘制了祭坛画，其中《最后晚餐》一画，画家没有按照宗教内容来展示事件发生的时间、地点，而是将最后晚餐的场面大胆地移至15世纪尼德兰市民住宅的餐室中。
　　
　　15世纪下半叶，尼德兰南方的著名画家是雨果·凡·德尔·高斯（约1440—1482），他于1467年成为独立画家，曾任根特画家行会的会长。1467年秋作为末受圣职的修道士住进了布鲁塞尔附近的罗德修道院，1482年逝世于该修道院。1480年左右完成的《牧人来拜》，1478至1482年之间画的《马利亚之死》都是他晚期创作的力作。
　　
　　15世纪末、16世纪初尼德兰经济繁荣，资本主义生产关系有了进一步发展；意大利文艺复兴的先进文化也被介绍进来，人文主义思想在尼德兰知识界广泛传播；反对封建主义的要求日益强烈；罗马教廷与天主教会的堕落也进一步暴露，社会上产生了日益强烈的宗教改革要求。
　　
　　这时期出现了希罗尼穆斯·博斯（约1450—1516）的艺术。他的艺术在当时是独树一帜的，那时一般尼德兰画家特别注意平整细腻的画风，注意形象的如实表现，博斯却往往通过幻想的漫画式形象，如老鼠、猴子，妖魔鬼怪或半人半兽影射诸如天主教主教、高级僧侣、神学家、封建主等人物，对他们进行了辛辣讽刺。他开创了一个崭新的绘画风格，冲破了尼德兰传统绘画中虔诚肃穆的宗教气息，站在进步的人文主义立场上，把批判的矛头主要对准了天主教会，反对封建主义的思想情绪，也是尼德兰新旧教派之间激烈斗争的一种表现。在他的画作中经常出现一些怪诞、夸张的形象，这些形象以现实生活为依据，又和艺术家本人的幻想相结合。《愚者之船》、《嘲弄基督》、《干草车》等是代表作。
　　
　　尼德兰风俗画形成于15、16世纪之交，并且受到人们的喜爱。昆丁·马苏斯（约1465—1530）为风俗画的创始人之一，他生于鲁汶，后在安特卫普工作。他常常与风景画家帕提尼尔合作，由后者画风景，他画人物，开创了尼德兰风景画家与人物画家合画作品的先例。马苏斯擅画人物，形神兼备，为后世留下的宝贵风俗画反映了世纪转折时期尼德兰的社会风貌。马苏斯的代表作是《兑换银钱的人和他的妻子》。
　　
　　16世纪60年代，爆发了尼德兰资产阶级革命，它了几十年之久，直至1609年荷兰独立。在此期间尼德兰人民为了反抗西班牙统治进行了长期的、坚忍不拔的斗争。
　　
　　（重要）老彼鲁·勃鲁盖尔（约1525—1569）的艺术产生了于尼德兰革命酝酿和爆发时期，作为伟大的现实主义艺术家，他与人民共呼吸，同战斗。他早年曾以铜版画家身份，从事风景画创作而闻名遐迩。1556年左右开始较多地描绘人物，表现出博斯的影响。自1563年直到逝世这段时间进入了其创作的辉煌时期，产生了最重要的油画杰作。在主要的农民风俗画中满怀热情地塑造了许多农民形象，如《农民舞蹈》、《农民婚礼》，刻画了他们豪放的性格，展示了他们充沛的活力，是一位伟大的风俗画画家。另外，还有代表作《伯利恒的户口调查》、《通天塔》、《雪地猎手》、《盲人的寓言》等。
　　
　　
　　第三节 德国文艺复兴时期的美术
　　
　　15世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业已经能够制造出精美的织品。采矿、冶金、金银饰物制作、印刷与造纸业都很发达，手工工场日益增多，已出现了资本主义生产关系的萌芽，但政治上仍然处于封建割据状态，从而导致阶级矛盾十分尖锐。教皇、主教、上层僧侣等特权阶层竭力用他们的职权增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德国的社会矛盾使集中地表现在反教会的斗争上。代表新兴资产阶级的知识分子也首先向教会展开斗争，这样，人文主义思潮便在德国各地广泛传播开来。由于社会矛盾的极端尖锐，终于爆发了宗教改革运动与伟大的农民战争。
　　
　　德国文艺复兴发端于15 世纪。在德国美术史上将1420年左右至1540年这段时期称为文艺复兴时期。
　　
　　在强有力的社会风暴冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成而达到极盛时期。肖像画与风景画开始作为独立画种出现，特别是版画达到了当时欧洲的最高水平。出现了一大批杰出的艺术家，为造就这个时代的艺术做出了不朽贡献。同时在他们身上也体现了文艺复兴时期一代新人积极进取、不懈追求、全面发展的特征，其中不少人是市政会的委员或者担任过市长，一些艺术家拥护宗教改革运动，甚至有的同情或者参加了伟大的农民战争。他们与时代同步，相当广泛地参与社会生活，因此，德国文艺复兴时代的美术作品以深刻而严肃著称。
　　
　　（重要）阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528）是德国文艺复兴时期最伟大的艺术家，与意大利的达·芬奇形成呼应。他多才多艺，学识渊博，不仅是油画家还是铜版画家、雕刻家、建筑师，在建筑与绘画理论方面也都有著作出版。他出身于一个金饰工匠家庭，早年从父习艺，后到米夏埃尔·沃尔格穆特（1434—1519）的绘画作坊中学习。学成之后曾到德国各地游学，并曾两次访问意大利，此外，还于1520年去过尼德兰。他继承了德国民族美术的传统，又广泛接触过南、北欧的进步文化，逐渐形成了自己的艺术风格，作品中充满了人文主义精神，即使在宗教画中也洋溢着对生活的热爱，塑造了真实生动的人物形象。丢勒的故乡纽伦堡是当时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃与自由的空气。自1509年起丢勒成为该市大市政会委员，并与德国著名人文主义学者交往，他崇敬马丁·路德，也同情宗教改革运动。他曾精心创作了数幅自画像及德国当代人的肖像，这些肖像画刻画了资产阶级上升时期的人物，他们意志坚强，充满自信，同时具有日耳曼人严峻、刚毅的性格特征。
　　
　　丢勒的铜版画代表作有《四骑士》、《忧郁》等。油画作品很多，《1498年的自画像》、《1500年的自画像》、《亚当与夏娃》、《圣徒对三位一体的崇拜》、《四使徒》等。
　　
　　在那个时代，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔德（约1475—1528）但关于他的生平资料却极不完整。他曾经服务于美因茨大主教，后来到哈勒任艺术与建筑顾问。宗教改革的进步思潮对他产生过深刻影响，他甚至曾卷入1525年的农民战争。画家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭坛画》成为他最重要的传世代表作，也是16世纪德国艺术的瑰宝之一。《伊森海姆祭坛画》中的“磔刑图”是经典。纵观画面，直接冲击视觉的是十字架上的耶稣。他的形象如此巨大，甚至可以说是如此骇人。耶稣低垂头颅，伸展开的双手和双脚的扭曲，以一种让人无法承受的苦痛姿势呈现在十字架上。伤痕和鲜血的细致描绘极其逼真。圣母悲恸地举起双手向后倒，圣约翰扶着她，因为经上记载，主将她托付给约翰。下方，“抹大拉的玛利亚”跪在耶稣脚下，痛苦而绝望地高举交叉的双手。她的玉瓶香膏放在一边，显示了她的身份。右边是施洗约翰，脚下是一只带着十字架的，正把它的血注入圣餐杯的羔羊。十字架和羔羊是施洗约翰的标志。施洗约翰左手捧着福音书，右手以一种奇特的姿势指着救主，画面边写下他口中庄严的话语：“他必兴旺，我必衰微。”
　　
　　老卢卡斯·克拉纳赫（1472—1553）青年时代曾到维也纳，画过多幅充满浪漫情调的风景画，为多瑙河画派开拓了道路。自1505年直至逝世，一直是维滕贝格的宫廷画家，并主持一个很大的绘画作坊，善于描绘宗教与神话题材，又是著名的肖像和风景画家，创作题材很广泛。自1519年起，多次被选为维滕贝格市政会委员，后来还不止一次担任过维滕贝格的市长。他与马丁·路德的友谊至深，支持宗教改革运动，与同时代的人文主义学者交往密切，为德国宗教改革家画过不少肖像画。《帕里斯的裁判》、《黄金时代》、《报酬》等是其代表作。
　　
　　（重要）小汉斯·霍尔拜因（约1497—1543）的父亲也是一位卓有成就的画家，因为父子名字相同，因此便以小汉斯·霍尔拜因称呼儿子。小汉斯早年随父亲学画，后来前往巴塞尔，1519年加入该地画家公会，他创作了大量壁画、肖像画、祭坛画与书籍插图。1526年认识了英王亨利八世的首相托马斯·摩尔，后去伦敦，成为英国国王的宫廷画家。他是那个时代北欧最伟大的肖像画家，其作品表现了描绘对象的高贵、静穆与专注。《埃拉斯穆斯像》、《亨利八世像》、《亨利八世像》、《让·西美亚像》等是其代表作。
　　
　　
　　第四节 西班牙文艺复兴时期美术
　　
　　在15世纪，文艺复兴之风也吹到了地处欧洲西南的西班牙。
　　
　　整个西班牙文艺复兴最重要的是画家埃尔·格列柯（重要）。埃尔·格列柯（1541—1614）是西班牙16世纪下半期地方画派中最著名的画家。格列柯本来名字是多米尼加·泰奥托科普利，由于他来自希腊的克里特岛，故人送绰号格列柯，意即希腊人。1577年，格列柯来到了西班牙，后长期定居在西班牙的托列多城。托列多是西班牙没落贵族聚居的地方，格列柯怀才不遇的心情当地旧贵族的没落情绪取得了合拍。在格列柯的作品中经常反映出苦闷、沉思、怀疑、骚动不安的情调，这与他所处的时代、社会有关。格列柯是一个很有才能的画家，也是一个在思想上充满矛盾的画家。他不满意西班牙的上层社会，但又无法从贵族的圈子里走出去和下层人民接触，他用一双悲剧性的眼晴注视着现实，正如美术史论家芬克斯坦所说：“在埃尔·格列柯看来，周围的整个世界在崩溃”。他笔下的人物和风景常常是变形的，这正是他激动不安的心情的反映。他的晚期作品更表现出变形和骚动不安和特色。
　　
　　《奥尔加斯伯爵的下葬》（1586—1588）是他的一幅重要作品，画中描绘了这样一个传说：1323年，当奥尔加斯伯爵下葬时，突然从天而降两位圣者，他们穿着金色的衣服，走向人群，并把伯爵的尸体抱起置入石棺。当这一奇迹出现时，在场参加葬礼的人们大吃一惊，有的忙念经文，有的举目望天，有的沉思，有的惊叹……。这幅画的意义在于既表现了奇迹，又不完全相信奇迹，重在表现当时人们复杂矛盾的心情，这种心情也代表了画家本人的心情。他的作品好像不是把人们引向宗教，而是引向社会，引向人们对社会的沉思。另外，《托列多的风暴》、《拉奥孔》也是他的代表作。
　　
　　
　　第五节 法国文艺复兴时期的美术
　　
　　法国文艺复兴要比北欧各地产生得晚，因为法国在中世纪后期缺乏政治统一与经济安定。资产阶级人文思潮及其影响下的文艺，在15世纪末才逐渐形成。法国的绘画从很早的时候就开始关注光的表现、具有细巧、精致和严谨的特点。
　　
　　法国文艺复兴时期美术的一位重要的先驱者是让·富盖（JEAN FOUQUET）。他是在吸收意大利和尼德兰艺术营养的基础上形成自己风格的画家。他的艺术，在哥特式的严峻中有内在的秀丽和抒情。他的艺术开创了法国“民族画派”的先河，具有较大的影响。《查理七世像》、《首相尤桑像》等都是其代表作。
　　
　　在法国文艺复兴期间的肖像画方面，让·克鲁埃和他的儿子法·克鲁埃，极尽精致，感受生动而且趣味高雅。
　　
　　16世纪，法国国王弗朗索瓦一世邀请意大利样式主义画家来装饰“枫丹白露”王宫，在此基础上，形成了“枫丹白露画派”（重要），丰富了法国文艺复兴绘画的风格。弗朗索瓦·克洛埃是枫丹白露画派的天才代表，其代表作品是油画《弗朗索瓦一世像》、《奥地利的伊丽莎白》。
　　
　　《埃丝特蕾姐妹》是“枫丹白露画派”的重要代表作品，但作者已不得而知。画中裸体的卡芭利埃尔、埃丝特蕾是国王亨利四世的宠姬，1599年因难产身亡。画面表现两姐妹正在大床的帷幕之中梳妆打扮，房间深处一位衣着华丽的妇女正在大壁炉前缝纫。人物手捏乳房的动作暗示着贵妃期望怀孕得子。画家对细部描绘的热衷，以及远近人物大小悬殊的夸张手法，都极好地体现出北派的写实传统。枫丹白露画派杰出的佚名作品还有《猎神狄安娜》、《慈爱》。

第四章 17、18世纪欧洲美术

    第一节 17、18世纪意大利美术
　　
　　16世纪后期，意大利文艺复兴时期美术开始从盛期繁荣逐渐趋向衰退，巨星相继谢世，灿烂的天空一时暗淡无光，这时期的美术领域，呈现多元分化趋势，他们对文艺复兴时期美术传统，有的主张继承，有的倾向模仿，有的走向背叛。这就逐渐出现了具有代表性的学院派艺术、巴洛克艺术和以卡拉瓦乔为代表的现实主义艺术三个流派（重要）。17—18世纪的欧洲美术是美术史发展的一个重要阶段。这是一个承前启后的阶段，它上承文艺复兴，下启欧洲的19世纪。17世纪的学院派古典主义影响了后来的新古典主义和立体派美术等；17世纪的巴洛克艺术影响了后来的罗可可艺术，影响了19世纪的浪漫主义、印象主义以至20世纪的野兽派和表现派 ；17世纪的现实主义艺术倾向，对后来的18世纪市民艺术、19世纪的现实主义也都有着明显的影响。
　　
　　意大利文艺复兴后期，美术出现了明显衰落现象，为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，在官方的支持下欧洲出现了许多“学院”，其中最具影响的是 1580 （一说是1590年左右）年由意大利的美术世家阿巴尼·卡拉契家族在波伦亚建立的卡拉契学院。因其建在波伦亚故又称波伦亚学院。这些学院在授徒方面，十分重视基本功训练，要求极为严格。既要求把古代作品的形式规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得稍加超越的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。但由于本身的顽固不化和反对革新，结果走上了脱离社会生活，缺乏生气的程式化道路。因而学院派意味着严谨和规范，也意味着因循保守。
　　
　　学院派始于16世纪末的意大利，十七八世纪在英、法、俄等国流行，其中法国的学院派因官方特别重视，所以势力和影响最大。
　　
　　学院派艺术（Academic Art or Academism Art ）：　
　　　
　　“学院（Academy）”一词最初含有“正规”,走正路不走邪路的意思。学院派排斥一切粗俗的艺术语言，要求高尚端庄，温文尔雅，反对激烈的个性表现，讲求理智与共性。如何才能走正道，在学院派看来就是重视传统，向传统学习，因而学院派反对所有的改革。学院派十分重视基本功训练，强调素描，贬低色彩在造型艺术中的作用，并以此排斥艺术中的感情作用。这些特点给学生带来的影响是正反两方面的。
　　
　　学院派重视的规范，包括题材的规范、技巧的规范和艺术语言的规范。由于对规范的过分重视，结果导致程式化的产生。
　　
　　学院派艺术的代表作有阿巴尼·卡拉契的《受胎告知》、《肉铺》、《圣墓前的圣女们》、《逃亡埃及途中》等。
　　
　　样式主义（Mannerism）：
　　
　　亦称矫饰主义或风格主义，是大约和学院派艺术同时期的一个艺术思潮。它是指意大利文艺复兴艺术向巴洛克艺术转变的一个过渡时 期的特殊艺术现象，它既不同于文艺复兴时期那种崇高和谐，也区别于后来的巴洛克艺术，史家们称这个时期的艺术风格为“矫饰主义”或“样式主义”。
　　
　　样式主义艺术家有意识地追求某种较为极端的形式，热衷于用复杂的形象和动作来表达内心的骚动不安和压抑的情感。样式主义美术的主要特征是：在表现题材中有相当部分是裸体人物，具有古怪和扭曲的体态和发达而夸张的肌肉，作品的思想内容比较隐晦朦胧，人们难以认识；画中情节往往不在视觉中心显现，被隐约在次要地位。画面空间透视夸张，人物变形，如拉长人体和颈部，画中人往往被拥挤在狭窄的空间里，有冲出画面之感；色彩不着意再现客观自然的外貌而着力于传达画家主观的情感。在雕塑方面，能适应全方位观赏，给观众以舒服愉悦感。
　　
　　现实主义艺术（Realism Art） ：16世纪末17世纪初，与学院派和样式主义相对立的是现实主义艺术。
　　
　　（重要）现实主义最主要的代表人物是米开朗基罗·达·卡拉瓦乔（1573—1610）。卡拉瓦乔 是十六、十七世纪意大利伟大的画家，是意大利现实主义绘画的主要创始人和杰出的代表，他的出现，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。影响了他之后百十年欧洲的绘画风格。
　　
　　卡拉瓦乔，出生在北意大利伦巴底省的卡拉瓦乔村，因此人们称他卡拉瓦乔。父亲是庄园主家管事，早年去世，11岁的卡拉瓦乔移居米兰，师从于自称为提香弟子的西蒙·彼得查诺，他是当地样式主义的代表画家。在米兰期间，卡拉瓦乔肯定看过达·芬奇的《最后的晚餐》，无疑熟悉文艺复兴时期大师们的艺术。
　　
　　17岁的卡拉瓦乔，第一次来到向往已久的罗马，他举目无亲，为了糊口不得不进贵族府当仆役，后入样式主义画家阿尔彼诺工作室。他画的静物，具有近似自然主义的极为强烈的质感，常令观者惊叹不已。他凭着个人的天赋作画，并不在意模仿古希腊罗马的大理石雕像和拉斐尔的风格，但他的作品造型具有极强的雕塑立体感。《水果篮》是卡拉瓦乔早期的代表作，据史料考证，这是美术史上的第一幅静物画。
　　
　　卡拉瓦乔的其它重要代表作有：《占卜者》、《圣马太感召》、《基督下葬》、《圣母玛利亚升天》等。
　　
　　卡拉瓦乔的作品经常引起争议，经常受到教会的谴责以及定画者的声讨，人们把他看作“不合群的人”。
　　
　　原因有：
　　1，他把目光对准下层，专门画那些被侮辱被损害者的形象；
　　2，他对自己所处的社会抱有批判和怀疑的态度，他的这种怀疑与批判被人们看作是叛逆的表现。
　　
　　
　　巴洛克艺术：
　　
　　巴洛克（Baroque）这个词语的意大利语义为奇形怪状、矫揉造作；葡萄牙语义是很大而形状不匀称的蚌珠。人们借用巴洛克这个词来嘲弄具有这种风格的艺术。在当时具有贬义，当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低，但现在，人们已经公认，巴洛克是欧洲伟大艺术风格之一。
　　
　　巴洛克艺术无论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感，有时还带有宗教的热情和神秘。
　　
　　巴洛克艺术的重要特点（重要）：
　　1，有豪华的特色，既有宗教的特色，又有享乐主义的色彩。
　　2，是一种激情的艺术，打破了理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力。
　　3，它极力强调运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂。
　　4，它很关注作品的空间感和立体感。
　　5，它具有综合性，强调艺术形成的综合手段。
　　6，它有着浓厚的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导地位。
　　7，大多数巴洛克艺术家有远离生活和时代的倾向。
　　
　　17世纪巴洛克艺术在建筑方面最有代表性的两个人物是：弗·波罗米尼和乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼。
　　
　　贝尼尼 (1598-1680年)
　　
　　那不勒斯著名雕刻家贝尼尼对意大利雕刻艺术最大的贡献，是培养了巴洛克雕刻艺术的不朽大师，他的儿子洛伦茨·贝尼尼。
　　
　　1605年，老贝尼尼带着全家迁居巴洛克艺术的中心罗马。小贝尼尼聪明过人，才智超凡，他 8岁时就能单独雕刻出逼真的小孩头像，令他父亲大为吃惊。17岁时为大主教萨道尼作过相 当高水平的胸像，少年得志的贝尼尼对事业和前途充满了信心。他在24岁时奉诏入教廷供职 ，由于他的艺术才能而获得了基督勋章和骑士头衔。他不仅是罗马巴洛克艺术最光辉的代表 ，而且是天才的全能艺术大师，集建筑家、画家、舞台美术家、喜剧作家于一身。如教皇乌尔班所言“贝尼尼对罗马是必要的，罗马对于贝尼尼也是必要的”。
　　
　　贝尼尼的重要雕刻代表作有：《阿波罗与达芙妮》、《圣女德列萨》等。
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　　贝尼尼为罗马红衣主教斯皮奥涅·波尔盖兹的花园装饰了四组群像雕刻，《阿波罗与达芙妮》是其中的一组雕像。目空一切的太阳神阿波罗瞧不起丘彼特的箭艺，这使小爱神很恼火。当阿波罗走近河神女儿达芙妮时，小爱神立即向他们分别发出两支爱情之箭，射向阿波罗的是钟情达芙妮之箭，而达芙妮中的却是拒绝求爱之箭，这引起神界的求爱追逐。当阿波罗即将追逐到女神时，女神大声向河神发出呼救：“亲爱的爸爸快把我十分喜爱的美貌改变吧!”即刻河神将爱女变成一棵月桂树。无奈的太阳神爱之不得，只得取下月桂枝编织成桂冠，赐给一切有成就的人，这就是“桂冠”的由来。��
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　　贝尼尼应罗马圣马利亚·德·维托里达教堂订置《圣德列萨祭坛》，主体形象是圣女德列萨和爱神。��
　　德列萨是16世纪西班牙的一位修女，少时患病后潜心修炼，事奉上帝，每当她发病时就陷入失魂落魄，脑海幻觉丛生，出现很多奇迹，清醒时就回忆记录下来，一直流传于民间，教会就利用她的病态回忆来宣扬宗教神秘主义，并封修女为圣徒。德列萨在贝尼尼手下并非潜心修炼事奉上帝的修女，而是一种象征的艺术形象，他着意刻画少女复杂的内心隐秘情感，把神秘的幻觉转变为一个在朦胧意识下少女对爱与欲的痴迷神态。她的昏迷与神智失控，是少女思春的典型体现。雕刻家用坚硬的云石表现出少女的性灵底蕴，但这一切是在神秘宗教外衣掩护下实现的，这是对当时禁欲主义有意的反抗。

    第二节 17世纪佛兰德斯美术
　　
　　16世纪发生的尼德兰资产阶级革命，以北方联省的胜利—荷兰共和国的独立而告终。南部的佛兰德斯（Flanders）却仍然处于西班牙封建统治与天主教会的控制之下。
　　
　　因此，17世纪佛兰德斯的艺术受到追求奢华的宫廷贵族、贵族化的资产阶级的教会团体审美要求的影响，又较多地受到同期意大利艺术的影响，某些方面流于对后者的因袭模仿。于是在佛兰德斯艺术中发展了一种光彩夺目、富丽堂皇的装饰风格，与文艺复兴时期尼德兰艺术的纯朴自然的传统相比，表现出了相当的差距，但这并不意味着它的民族独创性的丧失。与此同时，一些艺术家面对历史条件的变化和观众欣赏趣味、欣赏要求的转变，也在努力探索如何创造一种新的民族绘画风格。
　　
　　正是在这样的背景下，产生了彼得·保尔·鲁本斯（1577—1640）的艺术（重要）。
　　
　　鲁本斯的父亲原是安特卫普著名的法学家，因信奉新教、逃避宗教迫害而逃亡德国。鲁本斯诞生于德国齐根，10岁时父亲客死他乡，后随母亲返回安特卫普，先入学校读书，后任贵族侍从，不久，转学绘画。从学画之初即从尼德兰的民族艺术和意大利艺术两方面吸取营养。1600年，鲁本斯去意大利，任曼图亚公爵的宫廷画家，开始了为期8年的进修。他广泛深入地研究了文艺复兴盛期意大利大师的作品，威尼斯画派对其影响尤甚。1608年鲁本斯回到安特卫普，不久，成为阿尔布雷希特大公的宫廷画家，是当时最受欢迎的艺术家。他接受的订件之多以致难以完成，因而成立了类似手工工场的绘画工作室，招收学生，还请了其他画家与之合作。这期间，他还从事过政治与外交活动。
　　
　　鲁本斯的作品数量惊人，题材十分广泛，有宗教画、神话画、历史画、风俗画、肖像画、风景画、动物画等等。他将宏伟华丽的巴洛克艺术风格与尼德兰民族艺术传统融为一体，形成了具有浪漫主义倾向的独特风格，使他成为佛兰德斯巴洛克风格的代表画家、誉满欧洲的绘画大师。对欧洲近代绘画产生了深远影响。他的作品形象生动，色彩明亮，装饰性很强，并往往有一股澎湃的动势。他发挥丰富的想象力，大胆的创造精神，画了许多显示剧烈冲突的场面，画面上充满强烈的动感，气势磅礴，情感奔放。
　　
　　鲁本斯的代表作有：
　　《阿马松之战》，描绘的是希腊神话中一则由英雄忒修斯与阿马松（戎）女王希波吕特发生爱情故事而引起的战争场面。
　　《圣乔治杀龙》，据基督教传说，圣乔治原来是一位殉教者，生活在公元前3世纪，他因杀死一条恶龙，搭救出一位女子而被后世人传颂为英雄，这个题材很多画家画过。
　　《基督升架》与《基督下架》，前者描绘的是耶酥被判处磔刑，兵丁们将他押解到“各各他山”刑场，刽子手们剥光了他身上的衣服，将他钉在十字架上，并在他的头顶挂一块牌子，写着“犹太王”示众。临刑时耶稣毫无畏惧，大声疾呼：“我一向光明正大。”后者描绘的是基督被钉死在“各各他山”的十字架上，亲友和信徒们络绎不绝地来悼念他。有一位叫约瑟的亚利马太城人，受众人之托求见罗马祭司彼拉多，允许埋葬基督的尸体。
　　《抢夺留希波斯的女儿》，作品取材于希腊神话：宙斯和丽达所生的孪生兄弟卡斯托耳和波吕克斯，一个善骑，一个善战，英勇无敌，他们共同爱上了迈锡尼王的两个孪生女儿。
　　《玛丽·德·美第奇抵达马赛》，法国亨利四世1610年被天主教徒刺杀后，由王后玛丽·德·美第奇摄政幼子路易十三。玛丽王后想为自己树碑立传，特聘鲁本斯为她创作大型连环历史画《玛丽·德·美第奇的生涯》，共21幅，它们既有相对独立性、又有完整连续性。画家为了回避玛丽王后和路易十三之间的矛盾和历史的真实性，巧妙地运用历史和神话相结合的浪漫主义表现方法。
　　
　　在安特卫普集中了许多颇有影响的艺术家，其中有老扬·勃鲁盖尔（1568—1625），其父为尼德兰文艺复兴时期绘画大师老彼得·勃鲁盖尔。老扬·勃鲁盖尔于1609年成为阿尔布雷希特大公的宫廷画家。他是佛兰德斯著名的风景画家与静物画家，风景画方面前期受父亲画风的影响，1600年左右喜爱样式主义的有幻想色彩的风景画，1600年之后的风景画作品中具有早期巴洛克的特点；在描绘静物花卉、花环时用笔细腻，色彩鲜明。1615年至1625年的10年间曾与鲁本斯合作。《蓝色花瓶里的花束》是其代表作。
　　
　　雅各布·约丹斯(1593-1678年)：
　　
　　雅各布·约丹斯生于安特卫普，比鲁本斯小16岁，但却和鲁本斯先后同窗，师从于多才多艺的画家阿达姆·凡·诺尔特。画家22岁时与老师诺尔特的女儿卡塔林娜结婚。由于他是鲁本斯的远房亲戚，因此成为鲁本斯的挚友和助手，奇怪的是他很少受鲁本斯影响，同样凡·代克的艺术也无法引起他的兴趣，他坚持走自己的艺术道路。他热爱自己的家乡，几乎没有离开过故乡安特卫普，也未受到过意大利古典主义影响，唯有卡拉瓦乔的现实主义在他的作品中留下了深深的印迹，他从民族传统和民间艺术中吸取营养，忠实地继承朴素的写实传统，他借宗教神话故事描绘当时的民众生活，他塑造的人物形象略带粗野和骠悍，具有享乐主义的画境，很受中下层大众欢迎，严格地说他是位风俗画家。他的主要成就在于继承并发扬了佛兰德斯风俗画派的传统。代表作是《豆王节的宴饮》系列。“豆王节”是佛兰德斯每年一度的节日， 1月6日那天，市民百姓大办宴席，亲朋好友欢聚一堂，尽情欢宴。画中人都是画家十分熟悉的社会下层劳动大众，从他们粗放的动作中，可见纯朴善良，他们希望借助节日欢乐，在酣饮中忘记生活的烦恼和苦痛，画中女人和男人一样地享受生活的快乐，整个画面浸沉在尽情欢乐的气氛中。
　　
　　安东尼斯·凡·代克（1599—1641）：
　　
　　14岁时所绘的《自画像》已表明他是一位早熟的天才；16岁时就开始在自已的绘画工作室独立工作，1617年成为鲁本斯的自由合作者与助手。1621年他去意大利达6年之久，访问过罗马、佛罗伦萨和威尼斯，学习了提香的画风，在意大利期间发展了自己独特的肖像画风格。1632年成为英王查理一世的宫廷画家，直至逝世，他一直是英国宫廷与贵族的桂冠肖像画家。虽然凡·代克画过不少宗教画，他的主要艺术成就还是表现在肖像画方面。其早期肖像画体现出16世纪尼德兰肖像画的传统，比较朴实。后来到意大利、英国画的大批肖像画，因其主要对象为宫廷贵族，所以形成典雅华丽的风格。他笔下的人物都有一种沉静文弱的气质，翩翩优美的风度，甚至还有一些作者的主观臆造成，将对象加以美化的成分。他比较注意刻画人物的身姿与手势，突破了英国传统肖像画比较呆板的构图，加之画家精到娴熟的绘画技巧，对英国肖像画的发展有深远影响。代表作有《嘲弄基督》、《查理一世像》等。
　　
　　
　　第三节 17世纪荷兰美术
　　
　　16世纪的尼德兰革命是历史上第一次成功的资产阶级革命，在欧洲还普遍处于封建专制制度统治的时期，荷兰共和国的独立具有重要的历史意义，为北方资本主义发展开辟了道路。
　　
　　17世纪前期荷兰经济繁荣、文化昌盛，在那里有比较广泛的言论自由与信仰自由，其他国家被迫害的异教徒纷纷逃到荷兰避难，许多学者到荷兰著书立说。至1645年荷兰已有6所著名的大学，在荷兰最早出现定期刊物，报纸也逐渐普及，科学技术十分以达。新的文化气氛培养了杰出的思想家、科学家、艺术家。在这样的社会条件下产生了荷兰画派，它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点，很少受到当时流行于欧洲的巴洛克风格的影响。由于荷兰人是通过英勇顽强的斗争而获得胜利的，他们能够充分认识到自身的能力与价值，因此如何表现人的自尊心、自信心，如何反映人的现实生活、人的情感与愿望，就成为荷兰画派多数艺术家关心的主要课题。他们把自己的目光投向多彩的现实世界，用画笔描绘周围的日常生活和他们熟悉的各阶层人物以及美术丽的自然景色。荷兰画家勇敢地挣脱了千余年以来神话和宗教题材的束缚，而把现实生活作为艺术创作的源泉，绝大多数画家都以现实生活为题材，新兴的资产阶级和中下层平民开始成为绘画中的重要角色，绘画艺术反映现实生活的深度和广度也大为增加，这是他们对现实主义艺术的一大贡献。
　　
　　荷兰艺术由于写实而受到市民的欢迎，人们购得油画，悬挂室内，用以美化自己的住宅以及办公室、饭馆等公共场所，因此油画变成商品，大量进入市场。这一时期，肖像画、风俗画都获得了极大发展；风景画、静物画也成为独立的绘画科目。各类体裁之间的分工已达到专门化的程度，出现了肖像画家、风俗画家、静物画家、动物画家、风景画家等等。
　　
　　因此，17世纪是荷兰艺术特别是荷兰画派的“黄金世纪”。
　　
　　17世纪荷兰杰出的肖像画家弗兰斯·哈尔斯（约1581—1666）是荷兰现实主义画派的奠基人（重要）。1581年至1585年之间诞生于安特卫普，大约1585年之后，随父母迁居荷兰，定居于哈勒姆终其一生。1610年或1611年加入哈勒姆圣路加公会。当他作为画家开始独立创作时，正逢荷兰人民革命斗争获得胜利之初，荷兰共和国处于蓬勃向上繁荣以展时期。哈尔斯早期与盛期的作品中充分表现了荷兰市民健康、愉快、充满生命力的形象，反映出革命胜利后荷兰人民朝气蓬勃的精神风貌。从20年代到30年代，他广泛地描绘了荷兰各阶层、不同年龄的人物，如军官、市民、音乐师、酒徒、少女、孩子等，画家喜欢选取半身近景的构图，刻画人物时，特别注意面部表情，善于表现人物的性格特征和心理状态，画面生动活泼，不矫揉造作，画中的人物仿佛正无拘无束地自由活动着。虽然多为单人半身肖像，却常常使人联想到画面之外还有其他人物，构成一个情节，洋溢着浓郁的生活气息。代表作品有《微笑的骑士》、《弹曼陀林的小丑》、《吉卜赛女郎》等。
　　
　　这时期在荷兰盛行团体肖像画，因此，除了单幅肖像之外，哈尔斯创作了一系列团体肖像画，如《圣乔治射击连军官的宴会》、《圣亚德里安射击手连军官的宴会》等。他晚年作品《哈勒姆养老院的女管事们》、《一个戴宽边帽的男子》等多取古典构图的正面形象，画面上流露出一种忧郁的情绪，比早期作品凝重而深刻。
　　
　　伦勃朗(Rembrandt Harmense Van Rijn，1606～1669)：
　　
　　1606年7月15日生于莱顿，1669年10月4日卒于阿姆斯特丹。其画作体裁广泛，擅长肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。自画像莱顿时期（约1625～1631）作品采取强烈的明暗对比画法，用光线塑造形体，画面层次丰富，富有戏剧性。
　　
　　伦勃朗（重要）在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。他所代表的是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗伟大的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术——光暗。这名辞，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的光暗和文艺复兴期意大利作家的光暗是含着绝然不同的作用的。常有人说他以黑暗来绘成光明。
　　
　　1632年，年近26岁的伦勃朗应著名医学家杜普教授和其他七位医生的要求，绘制一幅群体肖像画。在画中，作者不仅把每个具体人物的形象、动态、表情，表现的真实动人，而且，以前所未有的形式把具体人物和具体事件结合起来，使荷兰传统的群体肖像画从简单人物排列的表现方式转换成了更具有典型特征和深刻内涵的全新的人物表现形式。
　　在画中，画家着重突出了杜普教授。他独坐在一边，面对着七位学者，一边做着解剖一边阐述着人体的结构原理。七位学者：有的情不自禁地凑上前来吃惊而专注地看着教授所示的地方；有的手拿教材默默地思索；有的好象茅塞顿开；有的又好象如梦初醒……这丰富多采的表情，这鲜明的个性，这生动的姿态，在这冰冷、苍白的尸体的反衬下显得异常生动。
　　大概伦勃朗也没有想到，这幅《杜普教授的解剖学课》不仅使订画者非常满意，而且使他几乎在一夜之间成了远近闻名的大明星。从此，订画者源源不断，伦勃朗也因此由一个普通的平民一跃成了显耀的“贵族”。然而，难得的是，画家并没有为了维持这令人羡慕的“贵族”生活而墨守成规，而是不断地实验、探索，不断地突破自己。
　　
　　1634年，画家与莎士基亚结婚，度过了一生中幸福平顺的10年左右的时间。
　　
　　1642年阿姆斯特丹射击手公会，请伦勃朗为他们团体成员绘制一幅群体肖像，挂在自己的总部。
　　画家由射击手行会，联想到荷兰独立战争时期的英勇战士们的战斗生活，于是按着自己的美学理想，精心构思创作了一幅民族独立战争的历史画，将订画者们按排在一个有紧张战斗情节的空间里。原画名为《班宁柯克大尉率领自己的长枪队紧急集合》，可悲的是画家忽视了订画人都缴纳相同的酬金和都想在画中享有一个体面的地位，画成之后，引起了一场法律诉讼，因为画中人物除班宁柯克大尉和几位助手被画在中间左右体面的位置外，其余的人都被安置在后面不同层次上。由于空间透视、人物大小和隐现主次不平等，尤其是后面的人物几乎难辨面貌，从订画者来说，要求平等形象无可非议，而作为历史画这样安排人物也是无可指责的，法律只能维护订画者利益，而非艺术裁判，伦勃朗败诉了，从此失掉了资产者们的信任，不仅赔偿损失，而且名誉扫地。
　　画家采用情节性历史画构思构图，人物活动于一个真实的环境，每个战士都在作符合自己身份的军事动作，有的击鼓传令、有的装火药等等生动的姿态。表现了英勇战士为国家效劳的场面。画家采用卡拉瓦乔式的聚光法使人物处在不同的明暗层次中，使画面有主次、有深度、有运动感。
　　伦勃朗常使用较暗的棕色调与局部的明亮的颜色作对比，从而使主体形象更加突出，画中光亮部分在对比之下显得格外刺目，这种用光目的，加强了情节的戏剧性效果。
　　这幅画原来描绘的是白天情景，因年久而呈现深棕色调，被后人误为夜晚，故名《夜巡》。
　　
　　《夜巡》一画作于1642年，尺寸为363X437厘米，现藏于阿姆期特丹国立美术馆。此画是为阿姆斯特丹城射手连队画的一幅群像。射手们每人出一百弗罗仑(荷币)，各自认为自己理所当然地与别人占在同等的位置。然而，伦勃朗却没有按照这些人的要求和趣味，把射手们安排在豪华的宴会或欢快的娱乐中，去表现每个人物的多少带有些做作的豪情和风姿，如哈尔斯常做的那样更没有把众多的人物并列起来，仅仅作为肖像来画。
　　画家为了不便众多的人物捆塞在画面，对构图进行了精心设计，尽量使每个人都能看见又安排和错落有致，同时还使中心人物斑宁。柯克中尉及副手极为突出。此画的光和色彩的表现也是令人惊叹的。原画表现的是白天，因长期烟薰，颜色变黑人们误称为“夜巡”。这幅杰出的艺术佳作却满足不了枪手们的趣味而导致画家迅速步入不幸之中！
　　
　　正在伦勃朗因为画作《夜巡》而声誉大跌的时候，又有一个女人走进了伦勃朗的生活，她就是来伦勃朗家中当管家，并照顾他前妻的亨德里治，从此伦勃朗自从《夜巡》的挫折中，逐渐冷静起来，开始了富于变化的创作方式其作品表现出老练辛辣的味道。亨德里至最初与这位著名的而又时运不济的画家同居的心态是什么，至今已经不得而知；但伦勃朗却安然地接受了这个淳朴的乡间女子，在大量的以第二任妻子为模特而创作的作品中，我们寻觅到了一种区别于前妻莎士基亚文秀、端庄的气质，她爽朗却略显羞涩，自然淳朴中显露出不事脂粉的娴静，伦勃朗细致入微地刻画了他温柔的性情和丰腴的肌肤，挖掘出人物内心中自然化的一面。
　　
　　据20世纪60年代统计，伦勃朗一生留存的作品有油画600幅，蚀刻版画350幅，素描1500幅，70年代以后还陆续有新的发现 。其它重要代表作有《自画像》系列，《戴金盔的男子》、《浴女》、《沐浴的贝特莎伯》、《达那厄》等。
　　
　　当我们转向维米尔(Jan Velmeer，1632--1675)描绘同样场面的风俗画时，就会清楚意识到，对一件艺术作品来说，题材并不怎么重要，关键在于如何表现，在于从中显示出的格调和境界。
　　
　　维米尔生活和工作在德尔夫特，在荷兰绘画三大师中，他是仅次于伦勃朗的人物。维米尔留传下来的作品只有40幅左右，其中多数都是绘画精品。被称为“荷兰小画派”的代表（重要）。
　　
　　17世纪流行于荷兰地区的画派。以描绘静物、风景和风俗为主。由于作品完成以后通常都会被普通市民买去悬挂于家居室内，用以美化自己的住宅或者办公场所，所以作品的尺幅一般来说都不大。于是，后人想到了用“荷兰小画派”这样一个称呼来概括它。这是一个很有趣的名称，它准确地概括了17世纪荷兰美术的与众不同之处，即荷兰画派包括着许多支派。每一个城市都各有各的画派，一个城市之内也画派林立，各具特点。
　　
　　维米尔描绘的室内生活场景极其单纯，一两个人物(往往是年轻妇女)静静呆在整洁的室内，光线从侧面的窗子透射进来，将人物笼罩在均匀弥漫的透明空气氛围中。平凡的现实，仿佛得到净化和升华，一切都显得不同凡响，静态的构图、简括的造型、明晰的空间、优美的色调、匀净的光线，组成一个和谐静谣的世界，从中散发出一种超然的、古希腊艺术般的清新气息。代表作有《倒牛奶的女仆》、《老鸨》、《音乐课》、《绘画的寓言》、《花边女工》等。
　　
　　风景画作为一种独立体裁是17世纪荷兰画家始创的（重要）。 17世纪荷兰的一些风景画当中，人物形象与故事情节已经完全消失，风景画终于发展成为受人们喜爱与欢迎的完全独立的绘画体裁。
　　
　　其中，17世纪荷兰风景画中最杰出的画家是雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael，约1628—1682）和他的学生迈因德特·霍贝玛(Meyndert Hobbema，1638--1709)。雷斯达尔的代表作有：《韦克的风车》、《麦田》等；霍贝玛的代表作有：《米德尔哈尔尼斯大道》、《水磨坊》、《农舍旁的森林风景》等。
　　
　　荷兰画派的另外一个重要成就就是静物画也发展成熟，成为独立的绘画题材。作为独立的绘画品种，静物画是在17世纪才确立和流行起来的。虽然早在古罗马出现过静物画，但继承古典传统的文艺复兴时期的意大利画家，从没把它当作一回事。在这种态度影响之下，17世纪的许多画家仍然很少从事静物创作，只有荷兰情况不同。由于热爱家庭生活的荷兰人对与此相关的物品感兴趣，促使不少荷兰画家投人静物画创作，从而使这个绘画体裁在美术史上占有了一席之地。
　　
　　
　　第四节 17、18世纪西班牙美术
　　
　　17世纪的欧洲已经进入工商业大发展时代，然而西班牙的经济和政治却更加衰败，它仍处在极其落后的封建君主专制时代。西班牙贵族政体虽已经没落，却没有失掉它的特权；而城市虽然失掉它的中世纪的威力，却没有获得近代的繁荣。正是在这样一个历史时期里，文学艺术却出现了空前繁荣的“黄金时代”。
　　
　　由于哥伦布发现美洲新大陆，查理五世做过神圣罗马帝国的皇帝，西班牙曾一度成为欧洲最强大的殖民帝国，不仅掠夺了外民族的物质财富，也从文明世界带来了先进的文化艺术，这为它在17世纪的文学艺术的发展奠定了基础。17世纪西班牙的文学与绘画发展的不同之处，在于文学直接鲜明地反映社会进步阶级的观点和描写现实生活，剧作家维加就曾说过：文学艺术要表现时代，把我们在生活中看到的东西反映出来。而当时的绘画还受教会和宫廷的控制，统治者对于绘画的要求，是为他们宣扬宗教思想和享乐主义，但是在进步的文学思潮影响下，也启发了画家们面向现实生活，加之教会、国王也喜爱带有世俗化和时代化倾向的绘画，借以为他们歌功颂德、炫耀财富和装饰宫廷的享乐目的，所以17世纪西班牙的绘画，既有为教廷、王室服务的巴洛克艺术，也有描绘普通平民生活和形象的卡拉瓦乔式现实主义。
　　
　　17世纪西班牙著名画家有里韦拉(Ribera，1591—1652)、法兰西斯柯·苏巴朗(F De Zurbaran，1598—1664)、委拉斯开兹等。成就最高的是委拉斯开兹。
　　
　　里韦拉的代表作有《圣费利佩的殉教》、《忏悔的玛达莱娜》、《畸形脚的乞丐》等。
　　
　　17世纪上半期，西班牙最重要的画派之一的是南方的“塞维利亚画派”。这个画派有两个最杰出的代表：一个是苏巴朗；一个是委拉斯开兹。
　　
　　苏巴朗的代表作是：《圣乌戈访卡尔特会餐厅》、《静物》等。苏巴朗擅长静物画，他对静物表现出的热情决不亚于祈祷默思的修道士。他和荷兰的静物画家一样，对豪华的装饰品不感兴趣，而用一种纯朴的精神对待日常生活中的一般物品。苏巴朗所画的物体一个个互不遮挡地排列在画面上，它们各自独立互不相干。他所塑造的静物特别注重形体的质量感，往往是运用深暗的背景来突出物体，使每个形象都有自己独特的个性面貌：或热烈或冷漠，或粗犷奔放，或玲珑细腻。画家画物犹如画人，鲜明的个性刻画，使他的画富有人情味，人们称他的静物画为“静物肖像画”。
　　
　　委拉斯开兹(D·R·de Silva Velazquez,1599—1660)：
　　
　　11岁时学画，17岁就获得了艺术家的称号。1623年，委拉斯开兹迁居马德里，次年成了国王菲力四世最赏识的宫廷画师。担任宫廷画师之后，他的创作题材当然是宫廷生活和国王贵族们的肖像。其中对人物精神刻划最深刻最典型的例子是他在第二次去意大利期间画的《教皇英诺森十世肖像》。
　　
　　17世纪的西班牙绘画称之为“委拉斯开兹时代”，由于这个时期欧洲流行巴洛克风格，所以也有人称这时期的西班牙绘画为“巴洛克绘画”。不管从哪一个角度考察，这个历史时期西班牙绘画的主流，仍然是以现实主义为其主流特征。
　　
　　《教皇伊诺森十世》是委拉斯开兹的重要代表作（重要）。
　　
　　委拉斯开兹在罗马停留期间，受到教皇伊诺森西奥十世的热诚欢迎，画家为教皇画了肖像以表达感激之情。76岁的教皇想摆出一副仁慈上帝的化身，让画家为自己树一座令人可亲可敬的永久纪念碑。可是委拉斯开兹以自己入木三分的锐利目光，透过教皇虚伪造作的外表发现了他那贫婪、凶狠、无情冷酷的本质。西方评论家曾评价这幅肖像：在欧洲，所有大师的肖像画都是出色的画，唯独委拉斯开兹的这幅不是肖像画，而是教皇本人。因此画家被接纳为罗马画院院士。
　　
　　委拉斯开兹还画了一些以神话、历史、风俗与风景为题材的作品，在《酒神巴库斯》一画上，刻画了一些吃醉了酒的农民的生动形象；在《火神的煅铁厂》又真实地反映了铁匠铺工人的工作情景，人物内心刻划得更加生动自然，笔触流畅有力，构图完整，色彩明亮，空间宽阔，铁匠铺里的一些用具也描绘的十分逼真。其他还有《宫娥图》和《纺织女》等。画家一生唯一的一幅裸体女人体是《镜前的维纳斯》。
　　
　　穆里罗 (B·E·Murillo，1617-1682年)
　　
　　17世纪下半期，作为西班牙画坛主流的现实主义开始衰退，而塞维利亚画派比别的地方保持着更多的现实主义传统，杰出的代表画家是巴托洛梅·埃斯特万·穆里罗。
　　穆里罗出生于西班牙重要的商业和文化中心塞维利亚，父母早逝，家境贫寒。起初师从卡斯提奥，这位老师是古典主义艺术的崇拜者。牟里罗受老师影响，对卡拉瓦乔的明暗画法感到极大的兴趣，他深入学习和研究了意大利和佛兰德斯的绘画，尤其喜爱凡·代克的艺术表现，他尊崇比他大18岁的同代大画家委拉斯开兹。他很少离开塞维利亚，他的作品不仅受到教堂欢迎，也受市民的喜爱。所以他受到塞维利亚人的长期推崇，被誉为“塞维利亚的拉斐尔”。他是塞维利亚画派的杰出代表。
　　穆里罗的作品分两大类：一，画宗教题材画；二，风俗画。
　　穆里罗不仅是画家，也是位美术教育家，他曾是1660年塞维利亚艺术学院创始人之一，并担任这个学院的第一任院长，培养了一大批有成就的学生，对发扬西班牙民族艺术传统作出了积极贡献。在当时，他所获得的荣誉超过了委拉斯开兹。
　　
　　代表作是：《乞丐少年》、《圣母玛利亚的怀胎》、《圣家族》等。
　　
　　在十八世纪至十九世纪西班牙画坛上，戈雅 (Francisco Jos；de Goya) 是一颗孤独而灿烂的星辰。他以极其多产而又风格多变的创作影响了后来的浪漫主义（如德拉克洛瓦）、现实主义（如杜米埃）、印象主义（如马奈）、以及象征主义和表现主义艺术。
　　
　　戈雅的绘画才能是惊人的，他几乎在整个绘画领域都有卓越的成就：壁画、天顶画、架上油画(从肖像画、风俗回到历史画)，然后是插图、石版画和铜版画。他的作品触及到了激动十九世纪人类的各种基本问题，创造了无数令人难忘的艺术形象和新颖、尖锐、有表现力的艺术语言。在戈雅之前，艺术从未如此强烈和全方位地反映过当代政治生活和社会生活以及各种事件的生动联系，也从未如此强烈和深入地表现过内心世界的激越、动荡、阴郁和紧张。戈雅的艺术孕育着艺术形态将要发生的裂变和多种可能性，它是新世纪诞生时精神阵痛的前兆 。
　　
　　戈雅的代表作是《波赛尔夫人肖像》、《1808年5月3日夜枪杀起义者》、《裸体的玛哈》、《着衣的玛哈》等。
　　
　　绘于1798-1805年的“裸体的玛哈”和“着衣的玛哈”是戈雅的代表作品，“玛哈”是西班牙语“俏女郎”的意思。两幅画中人物姿态都相同，双掌交叉于头后，身躯斜卧于床上，人物俊俏丰满。画家致立于表现人物身上所诱发出来的青春美的魅力。作为近代描绘赋予现实意味的女性人体，可算是一个先驱。这在西班牙宗教裁判所的黑暗统治年代，不能不说具有十分重要的反叛意义。 这两幅“玛哈”是戈雅的独辟蹊径之作，因为在西班牙绘画史上极少有裸女像，它是不为西班牙宗教裁判所容忍的。不仅在绘画上，而且在工艺装饰，镜子或家具上面，都不允许有裸女形象出现。17世纪西班牙绘画大师委拉士开兹之敢于画出“镜前的维纳斯”，乃是在国王的庇护下，所以戈雅这两幅画中的裸体女性油画，也许是绝无仅有的一幅。

 第五章 17至19世纪法国美术

    第一节 17世纪法国美术
　　
　　17世纪的法国，历来在法国人心目中占据着十分显赫的地位，他们谈起这一世纪就像我们骄傲地谈论汉唐一样。在这个时期，法国在社会生活的各个领域都取得了重大成就，越居为欧洲首屈一指的大国。
　　
　　路易十三致力于君主王权的加强和经济文化的发展，路易十三任用了有远见卓识的红衣主教黎世留为首相，他致力于君主王权的加强和经济文化的发展，使法国逐步成为当时欧洲名符其实的经济文化艺术的中心，法国人称17世纪为“伟大的世纪”，是充满荣光和伟大成就的黄金时代。
　　
　　到了路易十四时代，法国的君主专制制度已经建立起了一套行之有效的庞大官僚体系，控制了整个法国。高高在上的路易十四，自封“太阳王”，宛如太阳一样，法国的一切都要围绕着他运转，听从于他的意志，文艺也不例外。文艺的使命就是赞颂太阳王的宏基伟业、宣扬法兰西无上的荣光。
　　
　　过去300年间，法国一直引领着世界的时尚潮流。宾夕法尼亚大学的法语教授琼·德让（Joan De Jean）说，恰恰因为路易十四是一个挥霍无度的人，法国才在17世纪末成了时尚的决定者。他空虚、华丽的宫廷和他对快乐的追逐促进了华服的生产、商店的发明，也让美食、咖啡和香槟闻名遐迩。路易喜欢光彩夺目的效果，于是钻石贸易和镜子制造业蒸蒸日上，马路上还出现了第一盏街灯，让人们可以在晚上去看戏、参加party。路易讨厌泥浆，因而马路铺上了鹅卵石；他讨厌潮湿，于是有人发明了雨伞。
　　
　　德让认为自己在《时尚的要素———法国人如何发明了时尚、美食、优雅的咖啡馆、风格、精致和魔力》（The Essence of Style：How the French Invented High Fashion，Fine Food，Chic Cafes，Style，Sophistication，and Glamour）一书中说“高雅和奢侈品的历史上最关键的时期。彼时，路易十四这位帅气、富有魅力的年轻国王有时尚感，更有历史感，他决定造就自己和他的国家的传奇。他上台之日，法国在时尚界什么也主导不了，到他统治的末期，他的喜好已经被西方世界奉为时尚和品味的标志，他的国家也控制了奢侈品贸易”。路易十四在位的时间很长，5岁登基，77岁生日的前四天才退位。他无休止地发动战争，在凡尔赛给自己竖立了巨大的纪念碑，驱使和激发自己国家的艺术家和工匠将法国铸造成了优雅、精致和华丽的代名词。德让说，凡尔赛宫堪称最早的主题公园，因为它卖门票向公众开放。
　　
　　在这种形势下，当局倡导的文艺是那种崇尚理性、强调规范、酷爱秩序、追求完美与庄严的古典文艺。
　　
　　在统治阶层的倡导和庇护下，在意大利学院派的影响下，1648年在法国创立了绘画雕刻学院，1655年国家把学院收到自己手中，冠名皇家美术学院，后来又在罗马成立了法兰西美术学院。从这时起，美术学院成为官方的美术教育机构，直接培养为皇家服务的美术人才。在学院里，古典主义原则被确立为学院的规范标准，院长勒布伦提倡“伟大的风格”，即路易十四时代风格，它的核心仍是古典主义，借以歌颂美化路易十四时代的王权。
　　
　　一大批具有古典风范的巨匠和杰作涌现出来，成为法国人的骄傲。
　　
　　乌埃（Vouet，1590-1649），自幼受到父亲良好的绘画训练和艺术熏陶，显示出“神童”的艺术天才，他14岁时画的女子肖像在英国被传为美谈。23岁他来到威尼斯，开始了他的“意大利时代”。他以罗马为中心，沉浸于意大利的文明之中。武埃的天赋甚高，又善于结交，深得权势者赏识，罗马红衣主教允许他在罗马郊区一所别墅办绘画学校培养学生，他很快成为侨居罗马的法国画家领袖。当他 33岁时，他受教皇提名升任圣路加学院的“亲王” (这是教皇赐给外族人的最高荣誉) 。乌埃在意大利居住长达14年之久，在这期间的作品中已显示了出色的艺术技巧和华丽的巴洛克装饰风格，他很善于运用夸张的手法来描绘画中人物的情态，强调画面的动势和卡拉瓦乔式的强烈明暗对比，可以说已成为成熟的巴洛克大师。
　　
　　1627年，37岁的画家应路易十三之召，带着他美丽的意大利妻子回到了巴黎，担任宫廷首席画家长达15年之久，是宫廷和法国美术界最受欢迎和尊敬的画家，成为画坛不可动摇的权威。乌埃作为法国巴洛克的代表人物，但在他的创作中尽量避免模仿巴洛克绘画中富丽堂皇的暖色调，而具有一种十分协调的冷色调效果，给人以崇高的感觉。在他的创作中蕴含着法国古典主义的重要因素。代表作有《丰盛》、《十字架上的基督》、《玛丽亚与圣婴》等。
　　
　　尼古拉斯·普桑(Poussin，1594—1665年)是17世纪法国古典主义绘画的奠基人，他在法国17世纪画坛的至高无上的地位无与伦比。
　　
　　普桑出生在法国西部诺曼底的莱桑德利，一个退役军人经营小土地的家庭。家境贫寒，父亲希望自己的独生子能当上律师，可是儿子却迷上了绘画。后来普桑结识了比他小 8岁的画家香拜涅，一起创作。普桑作品风格明朗、典雅而获得好评。30岁以后的普桑艺术活动主要在罗马。他悉心研究古罗马艺术和拉斐尔的作品，波伦亚学院派的艺术也给了他很大的启发。这个时期的创作，既有巴洛克的倾向，又具有提香的色彩，还带有学院派影子。36岁的画家生了一场大病，多亏一位面包师家庭照顾而康复，病愈后娶了比他小18岁的面包师女儿为妻，过着平静的家庭和艺术创作生活。
　　
　　普桑在36岁到46岁这十年的时间里是他创作的旺盛时期。他的很多名作是在这时期创作的。普桑在年轻时代曾钻研过希腊罗马的文学艺术，通晓文艺复兴大师们的诗文、数学、解剖学和透视学，博学对他日后的偏重于理性的古典主义艺术创作奠定了基础。46岁的普桑收到路易十三和首相黎世留的邀请信，以宫廷首席画家和高薪请他回巴黎为王族服务，回国后受到热烈的接待，住进宫里豪华宅邸，但是失去了艺术上无拘无束的创作自由，他说：“像绞索一样套在自己的脖子上”。宫廷的礼节、专横的制度和命令，同行的嫉妒和阴谋等等割断了他艺术的翅膀，这使他十分后悔回国。他说：“如果我在这个国家留下来，我就会变成一个拙劣的画家。”一直忍受到1642年首相黎世留去逝，他乘机请假回罗马，借故看望有病的妻子，这一去决不再回巴黎，潜心作画，又过起那野鹤云间的自由生活。在他62岁时还拒绝了罗马的圣路加学院的院长之职。1665年11月19日71岁的大师逝世于罗马。代表作是：《诗人的灵感》、《花神的凯旋》、《抢劫萨宾妇女》、《阿卡迪亚的牧人们》等。
　　
　　普桑的艺术生涯几乎是在意大利度过的，他的理想是崇高的，采用寓意和曲折的古典艺术表现去谴责一切非理性和丑恶现象，他的艺术对后代的法国画家产生巨大的影响，塞尚就说过：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。
　　
　　普桑的作品大多取材神话、历史和宗教故事。画幅通常不大，但是精雕细琢，力求严格的素描和构图的完美，人物造型庄重典雅，富于雕塑感；作品构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的画冷峻中含有深情，可以窥视到画家冷静的思考。如果说法兰西民族绘画形成于17世纪，那么普桑可谓“法兰西绘画之父”。
　　
　　勒布伦 (Le Brun，1619—1690年)出生于巴黎一位雕刻家的家庭，少年时代受其父亲的艺术熏陶，后师从于西蒙·乌埃学习绘画。
　　勒布伦崇拜普桑，大约在23岁时随普桑来到意大利，临摹学习古代雕刻和拉斐尔等著名大师们的作品，但并不局限于哪个流派，博采众家之长，因此有人说他是画风上的折衷主义。为了摆脱普桑的约束，四年之后又回到了巴黎，成了很受欢迎的名画家，他精力充沛地从事宫廷和府宅的装饰工程，在著名的卢浮宫、凡尔赛宫都留下他的作品。他所创作的天顶装饰画，大多气势宏大，所画题材有历史、有宗教神话，寓含歌颂王朝和路易十四的功绩，人神混杂，具有明显的巴洛克艺术特点，画中人物动态复杂，色彩瑰丽，充满激情。
　　勒布伦的架上绘画，诸如纪念碑式的历史画、肖像画、宗教画都很出色，艺术风格是折衷的，有巴洛克的遗风，更多倾向古典主义。由于他的绘画成就和善于和朝廷王族交往，深受朝廷重用，他曾经是路易十四的首席宫廷画家，并担任皇家美术学院院长，1666年又奉命赴罗马创办罗马法兰西学院，人们恭维他是伟大的画家、装饰家、流派的倡导者和设计师。皇家美术学院在他的领导下制定了一整套严格的艺术教育制度，学生们以临摹大师们的范本为主修课，以“伟大风格”(即古典主义)为标准培养训练人才。这就是规范的学院派教育，使艺术成为教条。
　　勒布伦在政治上是王权的积极拥护者，在他的心目中只有一个人，那就是路易十四，他追随王公贵族的大臣们，他不仅在画界、就是在政界也都地位显赫，尤其独揽美术界大权而飞扬跋扈，他对法国美术界的影响长达一个多世纪。
　　在勒布伦的身上最强烈的唯独他那暴发户的气势。人们肯定他是一位高明天才的组织家，他在这方面的能力令人难以置信。代表作是：《阿尔拜勒之战》、《赛吉耶大法官》、《基督降架》等。
　　
　　勒布伦的荣耀在暮年由于米涅尔（Mignard，1612-1695）的出现而暗淡无光。这位后起之秀从意大利一回国就以妇女肖像和大幅天顶画而闻名遐迩。代表作是法国瓦尔德格拉斯教堂天顶画《天堂的荣耀》（作品由200多个人物构成，是法国现存17世纪最重要的天顶画）、《持葡萄的圣母》等。
　　
　　乔治·德·拉图尔(La Tour，1593—1652年)是17世纪初期到中期活跃在洛林地区最优秀的天才画家。他出生在一个面包工人家庭，自幼家境贫寒，23岁的拉图尔已经是洛林地区小有名气的画家，37岁移居妻子的故乡吕内维尔，拉图尔的天才在这个商业发达的城市里得到了充分的施展，逐渐在洛林画坛享有崇高的声誉，画家在45岁时来到巴黎，创作了一幅《圣赛巴斯蒂安》奉献给法王路易十三，据说国王十分喜爱，下令取下卧室中其他画家作品，唯独留下拉图尔的这幅杰作，供其朝夕观赏。可悲的是，在他去世之后，他的名字连同他的作品一起被人们遗忘了，这位具有独创性的画家，直到20世纪才逐渐为人所知。
　　拉图尔一生主要从事宗教画和风俗画创作。从他的作品形式上可以看出受到曾风靡欧洲画坛的卡拉瓦乔聚光画法的强烈影响，但他决不是卡拉瓦乔艺术的简单模仿者，他是把卡拉瓦乔的风格与法国艺术传统和人民生活紧密联系在一起的，形成了自己的独特画风。他多画宗教题材，内中着意表现朴素宁静的世俗生活和当地的风土人情，他作为一位虔诚的基督徒，竭力把宗教感情和世俗情感完美地结合在一起。在他的画中没有卡拉瓦乔艺术中的狂暴和粗野成分，而代之以静穆、庄重、和谐的气氛。在艺术处理上，着迷于卡拉瓦乔的聚光画法，他对光有特别的嗜好。他的画面用光基本上分两类：烛光和白昼的光。白昼的画面光线明快，轮廓清晰；而夜间的光源为烛光，明暗对比强烈，综合概括力极强，画面人物呈几何形单纯处理，所以有人说，在17世纪拉图尔的画中，已可见到20世纪风行的立体主义的影子。
　　拉图尔以独特的夜光画法处理宗教题材，深受教会的欢迎，因为这种画法造成一种与宗教精神吻合的神秘感，于是宗教界视这种夜间烛光画法为油画技术的最高成就。
　　
　　拉图尔的代表作是：《女算命人》、《油灯前的玛达莱娜》、《木匠铺里的基督》等。
　　
　　菲利普·德·香拜涅(Champaigne，1602—1674年)出生于北方的佛兰德斯(今比利时)的布鲁塞尔，曾师从过当地画家，受到了佛兰德斯艺术传统的熏陶，尤其受到鲁本斯和凡·代克艺术的影响，他具有敏锐的观察力，惯以细部描绘见长，尤擅肖像画艺术。当他19岁时打算与老师同去罗马，路经巴黎时决定留下，直到他去逝为止，主要活跃于法国画坛，在法国绘画史上留下深深的印迹。香拜涅在巴黎，由于他画风朴实而受到同行们的注意和法国上流社会的欢迎。由普桑的引见，结识了在卢森堡宫从事装饰艺术的著名画家尼古拉·特西努，在特西努的推荐下，香拜涅为王太后玛丽·美第奇作画。1628年特西努去逝，尚帕涅接替了宫廷画家的位置并与特西努的儿女成婚。
　　
　　他从佛兰德斯带来的鲁本斯巴洛克式画风很受路易十三欢迎，并得宠于大权在握的黎世留和王妃阿丽·多尼奇，一时成为宫廷画家中的佼佼者。尚帕涅的创作体裁比较广泛，他从事过肖像画、历史画和宗教画的创作。作为装饰画家，他参加过卢森堡宫、特伊尔尼宫和库拉斯教堂的大规模装饰工作；作为宗教画家，他善于运用强烈的明暗对比手法和戏剧效果，创作了许多巴洛克风格的作品；作为一位宫廷画家，以杰出的肖像画才能描绘了国王和王公贵族的形神兼备的肖像，他所作肖像皆配以豪华的背景，漂亮的衣着，全身的构图，被人们誉为“华丽的肖像画”，发挥了佛兰德斯的肖像艺术传统。香拜涅的艺术创作在法国的艺术环境中，也逐渐显示出古典主义绘画特征。
　　
　　1653年51岁的香拜涅当选为皇家美术学院教授，后又升任为院长。他的艺术风格虽然是传统的，但却很平静，呈现出某种未定型的、形式上的古典主义面貌。
　　
　　代表作有：《黎世留像》、《罗亚尔港的两个修女》以及众多优秀的肖像作品。
　　
　　勒南兄弟（Le Nain）
　　美术史上统称的勒南兄弟是指长兄安托 万·勒南 (1588—1648年) ，次为路易斯·勒南 (1593—1648年) ，最小的叫马蒂厄·勒南 (1607—1667年) 。三兄弟出生于拉昂农村。起初他们都在农村生活和从事绘画创作，直接描绘自己生活中熟悉的农民形象和他们的平凡生活现象，后来他们兄弟三人都来到巴黎，在巴黎开辟了一个大画室，兄长安托万成为画室的领导人和老师。后来安托万和路易斯同时被吸收到刚建立不久的绘画雕刻学院，但是这并没有改变他们的艺术道路，正如当时一位官方批评家所指出的：在描绘这些平凡而又缺乏美感的题材上，他们所用的手段也是平庸的。
　　17世纪以前，欧洲绘画主要题材是基督教和神话内容，文艺复兴开始将神灵从神坛上请到人间，描绘人化了的神，同时面对现实生活，直接描绘生活中的人和世俗环境，到了17世纪，在欧洲兴起描绘普通人，尤其是社会低层劳动大众和流浪汉，他们登上了高雅的艺术殿堂。开创这个新时代的先锋是意大利的卡拉瓦乔，在其他国家也涌现出这样一批艺术家，西班牙有委拉斯开兹、牟里罗，而在法国，勒南三兄弟就是杰出的代表。
　　他们直接描绘社会的普通人，特别是社会低下的农民，这在当时是十分难能可贵的。人们知道神灵好画，有血有肉的人难画，因为那些宗教神话人物并不求真实，尽可虚构美化，而普通农民画起来则要十分逼真。莫里哀就曾说过：英雄好写，他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真。可是描写普通人则必须依据自然来描写。
　　勒南三兄弟的艺术在17世纪过后，长久地被人们遗忘，直到19世纪中叶人们才开始重新发现了他们。对19世纪法国现实主义流派的产生与发展具有启迪意义。
　　
　　代表作有：《拜访祖母》（路易斯·勒南）、《客栈中的农民》（马蒂厄·勒南）、《农民之家》（勒南三兄弟）等。
　　
　　克洛德·洛兰(Lorrain，1600—1682年)，本名叫克洛德·热莱，由于他的故乡在洛林，所以绰号叫洛兰。他出生于贫苦的农民家庭，自幼父母双亡，13岁在面包铺当学徒，不久流浪到意大利，在画家家当仆人，同时向主人学习风景和装饰绘画，由于他的天才和对艺术的悟性，很快掌握了绘画的真谛。洛兰虽然出生底层社会、不识字，只会签自己的名字，但他25岁以前就已经是画坛有名气的画家。1625年回到故乡洛林，27岁时重返罗马，直到82岁去逝。
　　由于他的画出色，而受到教皇乌尔班的召见，路易十四和西班牙国王都向他订画，求画者众多，然而重金难得其画。据记载“除非是亲王、主教或由他们推荐出重金，并同意长时间等待的人，谁也别想能买到洛兰的画”。他虽收入极丰，但仍过着俭朴的生活。
　　洛兰一生从事风景画创作，他的风景题材多描绘古希腊风光，古文明废墟和乡村聚会等。他喜欢在风景中点缀神话故事和宗教传说人物，借以表明绘画品位的高雅，以迎合上流社会的审美趣味。他的风景画属于典型的古典风格，但与普桑的不同之处，在于普桑画中形象具有哲理性，而洛兰没有，仅有浪漫随意的抒情趣味。他的风景画不为王权歌功颂德，而是大自然忠实臣子。他的风景艺术在当时独树一帜，在画家云集的罗马别具一格而出众。他的画风和追求光的表现，影响到英国的透纳、康斯泰布尔和法国的柯罗等风景画大师。
　　
　　代表作是：《有舞者的风景》、《普赛克和爱的宫殿》等。
　　
　　
　　第二节 18世纪法国美术
　　
　　
　　18世纪的法国艺术随着路易十四去世，路易十五登基进入了一个新的时期。庄严宏伟的古典主义风格开始为一种享乐主义的艺术所取代，这就是罗可可艺术风格，又被人们称为路易十五风格。这种风格的产生，可以说是对路易十四强大的王权统治下的严格的古典主义的反动，这种风格首先表现在建筑方面。
　　
　　随着“太阳王”路易十四的去世，政治气候变得较为轻松了，不少贵族离开作为朝廷的凡尔赛宫，开始在巴黎修建漂亮的住宅。由于巴黎建造房屋的土地较少，且不规则，建筑师无法在这些住宅的外观上施展更多的才华，他们便在房屋的内部装饰和陈设上大下功夫。尽可能发挥个人的想象力，以亲切和舒适为宗旨创造出一种建筑和装饰上的新风格，这就是罗可可风格。
　　
　　罗可可(Rococo)是从法语 rocalle 转化而来的，原意是“贝壳装饰”或“岩状装饰”。它起初是指建筑和室内陈设中的一种装饰风格，后来则泛指18世纪路易十五时期流行于法国、德国和奥地利等国的一种艺术风格。它是一种高度技巧性的装饰艺术，表现为纤巧、华丽、繁琐和精美，多采用s形和旋涡形的曲线。这种风格曾风靡一时，它追求视觉快感和舒适实用，并有排斥和贬低精神内容的倾向。
　　
　　18世纪上半叶的法国绘画，被称为“罗可可”式的艳情艺术，它以表现上流社会的享乐生活和优雅女性为主要内容。女性化的审美趣味左右着法国沙龙和路局十五的宫廷，美化女性成为当时独领风骚的艺术时尚。尽管这一绘画风格不免显得娇媚浮华，缺少精神内容和深刻性，但是它以法国式的轻快优雅使绘画艺术完全摆脱了宗教题材，在反映现实生活方面向前迈进了一步。
　　
　　罗可可风格表现在绘画和雕刻上，则多选择愉悦享乐轻松的题材，用愉快活泼的情调来表现社会生活和神话故事，特别是青年男女的爱情风流韵事。在这些作品中，着重刻画男女调情的细节，甚至追求色相和肉感、性感的描绘，以这种感官刺激的艺术形象迎合上流社会醉生梦死的审美趣味。
　　
　　“罗可可”绘画的主要代表是华多、布歇和弗拉戈纳（重要）。
　　
　　华多 (Watean，1684-1721年)
　　
　　让·安托万·华多出生在瓦朗西安的一个手艺人家庭，最初向当地画家热朗学画，18岁时移居巴黎，身无分文，衣着寒伧。他先入梅塔耶的画室，后又师从吉洛，还随版画家和装饰画家奥德朗学习，这两位画家都是罗可可艺术的先驱，对华托的画风形成有直接影响，但对华多艺术影响最大的是提香和鲁本斯的艺术成就。
　　华多在年轻时画运不济，加上他生性高傲，所以历经坎坷。25岁时为争取参加罗马大奖赛而名落孙山，贫病交加，走投无路，后来幸得巴黎画商西鲁瓦的帮助，始渐生活稳定，这时创作了《西苔岛的巡礼》，一举成名于巴黎画坛。
　　华多终生未娶，只和一位女佣相伴，画家以这位漂亮女佣作模特儿画了很多名作。
　　华多一生画了许多耽于享乐的贵族生活题材作品，大多描绘求爱、嬉戏和音乐歌舞等，再现了上流社会无聊的生活，但画家本人的生活并不愉快，自从登上法国画坛以后，逐渐体弱多病，曾赴伦敦休养，因病情日渐严重，回巴黎不久即去世，终年37岁。
　　
　　代表作是：《西苔岛的巡礼》、《热尔森画店》等。
　　
　　布歇 (Boucher，1703-1770年)
　　
　　弗朗索瓦·布歇，出生在巴黎，十分崇拜华托，他曾经把华托的素描刻成版画，出版过《千姿百态》画册。
　　布歇瞧不起文艺复兴大师们的艺术成就，他狂称：“米开朗基罗奇形怪状，拉斐尔死死板板，卡拉瓦乔漆黑一团。”他 只对17世纪牧歌情调的艺术感兴趣。当他走进王宫时发现贵族男女并不喜欢上帝而更宠爱希腊神话中的爱情故事。于是布歇竭力去迎合他们，令王公贵族倾倒。他如愿以偿地获得了美术院院士的头衔、晋升为教授。在他62岁时，他的声望日隆直至巅峰，当上了美术院院长、皇家首席画师。
　　布歇在西方美术史上是位有争议的画家，他同时代的启蒙思想家、文艺批评家狄德罗曾极其尖锐地抨击布歇的艺术，他说：“对这个人我不知道说什么才好，他的作品中趣味、色彩、构图、人物性格、表现力和线描的堕落紧紧伴随着他人品的堕落。你要这位艺术家在画布上表现什么呢? 表现他的想象? 可是一个成天与最低等的妓女厮混的人又能想象出什么东西来呢? 他笔下的牧羊女的韵致是法瓦尔太太在《萝丝与科拉》中的韵致；他的女神的韵致是从黛桑(均是法国名妓、舞女)那里借来的。”狄德罗的批评十分尖刻，因为他是站在新兴资产阶级启蒙思想的高度，将布歇看成是腐朽的路易十五王朝的宠儿，并且认为他的艺术对社会产生了消极的影响。
　　狄德罗的过激评论是基于对当时封建贵族的腐朽生活和艺术的深恶痛绝，但我们应公正地评价布歇的艺术，优雅的性感就是他的缪斯，它渗透了布歇的一 切作品。法国绘画史对他的评价是：“人们对布歇的作品不屑一顾，这可能是因为在他之前有华多，在他之后有弗拉戈纳；并且显然他没有前者的深刻，又没有后者的才智和强烈 的欢乐气息。可是，他是这条链子上承上启下的、必不可少的一环。他作为色彩家和表现光的画家，位于最伟大的大师之列”。
　　
　　代表作是：《戴安娜的休息》、《德·蓬帕杜尔夫人》、《梳妆的维纳斯》等。
　　
　　弗拉戈纳(Fragonard，1732-1806年)
　　
　　让·奥诺雷·弗拉戈纳出生在法国南部的格拉塞一个商人家庭，6岁时随父亲移居巴黎，15岁进一位律师家当学徒，但他无意于当律师而入夏尔丹画室学画，而这位浮躁青年对夏尔丹的平静与朴实绘画题材不感兴趣，夏尔丹也觉得这个学生整天在巴黎闹市厮混，没什么出息，是不可救药的浪子。既然这样他就离开了夏尔丹画室，这时只有16岁。他发现布歇那粉艳诱人的作品时就投到布歇门下，修业4年，20岁自立门户，所以弗拉戈纳是布歇的学生和继承人，他在24岁时获得皇家奖学金赴罗马法兰西学院深造两年，尔后游历考察意大利艺术史迹，仔细地研究过提埃波罗等大师的成就，29岁返回巴黎，不久即被选为皇家美术学院院士。
　　
　　在弗拉戈纳的艺术中不仅受到布歇和意大利的艺术影响，还有来自北方的鲁本斯的色彩和伦勃朗的明暗法，这使他能立足于广博的艺术精华基础之上，最后形成自己独特的艺术风格 。
　　
　　代表作是：《秋千》、《闩》、《圣·克卢的节日》等。
　　
　　18世纪的法国艺坛并非罗可可艺术的一统天下，也有不少艺术家受到当时启蒙运动的思想影响。启蒙运动是18世纪上半叶开始的反封建思想文化运动。进步的资产阶级思想家狄德罗、卢梭、伏尔泰等人宣扬“自由、平等、博爱”的思想，要求个性解放，倡导用理性衡量世间的一切，用自然科学和人类文化武装头脑。他们猛烈抨击娇柔造做的罗可可艺术，主张用艺术描绘普通人的生活，以理性反对纯感官的刺激。
　　
　　在法国掀起了向荷兰大师的风俗画和静物画看齐的新趋势。在这个艺术的新趋势中表现很最杰出的画家有夏尔丹和格洛兹等人。
　　
　　夏尔丹(J·B·Simeon Chardin 1699—1779)以擅长风俗画和静物画著称，是18世纪法国艺术界技艺高超，受人尊敬的艺术家。他善于在平凡中发现美表现美，他以精细的观察和虔诚的态度描绘普通人的生活和朴实无华的静物。他的风格画多为小件作品，没有感伤和造作，唯有平凡宁静的生活和事物。他的静物画同荷兰小画派并无多少共同之处。荷兰画家笔下面的是珍肴美食，银盘金盏以及繁杂丰富的物品准砌。夏尔丹则喜欢描绘厨房的一角：铜水箱，几片面包，一块生肉，数个鸡蛋，给人一种朴实的亲切感。他还非常注意这些东西在画面上的构成关系。
　　
　　夏尔丹的油画技法也独具特色，他用厚涂法加强面面的厚重感，注意笔触的运用，色彩沉着稳健，他的画总是显展出一种毫不夸张的真诚感，这种朴实、严谨与真挚的画风与罗可可艺术已大异其趣。
　　
　　代表作是：《市场归来》、《铜质给水器》以及众多优秀的静物作品。
　　
　　格洛兹(J·B·Greuse，1725—1805)是最受启蒙思想家狄德罗赞赏的画家，他接受启蒙主义思想的影响，试图借助绘画宣扬资产阶级的道德观念，开创了风俗画的新格调。格洛兹以严谨细腻的画风描绘了许多从伦理道德方面劝解和鼓励世人的作品。这些作品的题材大多来自他的构思和想象，而并非来源于对生活的真实观察，故这些带说教意味的作品尤如露台戏剧，显得比较做作而缺乏真实感。他还圆过许多优秀的肖像和一些表现儿童内容的话。他的作品构图严谨，色彩夸张，形象柔和动人。18世纪70年代以后，由于新古典主义的兴起，格洛兹的声誉才日渐低落。
　　
　　代表作是：《乡村里的订婚》、《为死去的小鸟而伤心的女孩》、《拜访神父》等。
　　
　　威尔奈（Vernet，1714-1789）是18世纪一位值得一提的法国风景画家。他的色彩大胆明亮，远远超过了那一时代。代表作是：《灯塔》、《土伦城和土伦港》等。
　　
　　乌东（Houdon，1741-1828）是18世纪一位使石像具有精神和生命的雕刻大师。重要代表作是《伏尔泰》。
　　
　　伏尔泰，本名叫弗朗索瓦·马利·阿鲁埃(1694-1778年)，是法国18世纪伟大的哲学家、戏剧家，启蒙运动的精神象征。他一生反对封建专制制度和天主教会的腐朽黑暗，宣传资产阶级的民主思想，为法国大革命作了精神上的准备，他是法国文化泰斗、著作等身，他文思敏捷，笔锋犀利，以机智著称。
　　
　　当乌东见到他并为他作雕像时，老人已经84岁高龄。当伏尔泰看到自己的肖像时，泪流满面地对乌东说：“永别啦，菲狄亚斯。” (这里指乌东是古希腊雕刻大师菲狄亚斯)不久老人就诀别人世了。
　　
　　雕像中的伏尔泰沉稳地端坐在扶手椅子上，转头侧视前方，两眼闪烁着智慧与狡黠的光芒，好像古代传说中的圣哲贤人。他那宽大的长袍以流动的横竖疏密线的变化，使雕像具有不可动摇的凝重感，显出高贵庄严的精神气质，转首姿态使正坐的雕像富有变化动态感。整个雕像最精彩之处在人物的头部。雕刻家抓住了伏尔泰这位老人种种头部特征，精微地刻画，当罗丹谈到老人那双透明而发亮的眼睛时，对乌东的观察与表现力钦佩不已，它揭示了伏尔泰的灵魂，使伏尔泰的精神智慧永存于世。

    第三节 法国新古典主义美术
　　
　　18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产者逐渐强大的时期，是两个阶层面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产者为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产者的革命而献身。为取得这一革命斗争的彻底胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义（Heroism）精神。
　　
　　古代希腊、罗马的英雄成了资产者所推崇的偶像，革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。正如马克思说的，“他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用他们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造革命舆论的新古典主义。
　　
　　新古典主义（Neoclassicism）兴盛于18世纪中期，19世纪上半期发展至顶峰。
　　
　　新古典主义一方面强调要求复兴古代趣味特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式；另一方面它又极力反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格。
　　
　　新古典主义又不同于17世纪盛行的古典主义，它排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。它以古代美为典范，从现实生活中吸取营养，它尊重自然追求真实，以及对古代景物的偏爱，表现出对古代文明的向往和怀旧感。
　　
　　所谓“新古典主义”，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家主观思想感情，尤其是在社会和个人利益冲突面前，个人要克制自己的感情，服从理智和法律，倡导公民的完美道德就是牺牲自己，为祖国尽责。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
　　
　　“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有鲜明的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革命古典主义，它的杰出代表是大卫。
　　
　　大卫 (Jacques·Louis·David，1748-1825年)
　　
　　雅克·路易·大卫出生于巴黎的一个五金商家庭，10岁时父亲过世，由皇家砖瓦匠的叔父抚养，酷爱绘画的大卫在亲友帮助下被送到布歇那里学画，布歇发现大卫的气质与自己的罗可可风格不一致，就将他转到皇家美术院教授维恩门下。大卫并不是天才，他个性沉默寡言，喜欢思考，不太合群，缺少典雅，使人感到少年老成，他以惊人的毅力和勤奋刻苦精神，认真地学习过普桑、布歇、格洛兹和卡拉瓦乔。
　　
　　23岁的大卫第一次参加罗马奖考试，考题是智慧女神雅典娜与战神马尔斯的战斗，艺术风格基本上是模仿罗可可风格，但是人物形象情绪激烈、步伐沉重，因此画面很不协调而落选，直到27岁大卫历经3次失败后才获得罗马奖赴罗马留学。他在罗马学习期间为古代希腊罗马艺术遗迹所感动，产生了研究和学习的浓厚兴趣，他下决心暂时不搞艺术创作，专心钻研希腊罗马雕刻，认真画了4年的素描，32岁时曾带着一幅素描稿《帕脱克卢斯的葬仪》回巴黎沙龙展出。在接受古代艺术影响的同时，大卫在思想政治上也受到古罗马共和政体的潜移默化，滋生了反对封建专制统治的政治热情。后来他竭力想借用古代希腊罗马的艺术样式，传达自己的政治见解和思想感情。
　　
　　大卫最初的创作都是从古希腊罗马的传说和艺术中寻求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和艺术样式视为审美的最高标准。他曾说过，古代是当代画家的学校，它是当代画家艺术创造取之不尽的源泉。后来由于接触到一些反封建的革命党人，如雅各宾党的领导人罗伯斯庇尔等，他在政治思想和艺术观念上产生了一些变化，创作了一些富有时代精神的作品。从这时起大卫就勇敢地站在时代的高度，用自己的艺术为反封建斗争服务，逐渐走进现实主义潮流。他说过：“艺术必须帮助全体民众的幸福与教化，艺术必须向广大民众揭示市民的美德和勇气”。从此，大卫把艺术作为反封建的战斗武器使用，作为战士登上了画坛和政坛。他在这个时期的代表作品是《赫拉斯兄弟的誓言》。
　　
　　如果说罗可可艺术是路易十五时代为适应快要上断头台的没落贵族阶级的空虚心灵的需要，那大卫的艺术是直接为资产阶级大革命服务的。大卫在新的时代背景下不断探索艺术创作，突破了古典主义的因袭陈规，比启蒙思潮下的写实主义更进一步地描绘了时代的革命斗争现实，他借历史题材揭示如何建立和巩固新的社会制度与新的社会风尚的革命思想。当大革命的风暴到来时，大卫不仅仅是画家，他还作为社会活动家、革命家积极投身于革命斗争。他被选为国民议会的议员，成为革命领袖罗伯斯庇尔的战友，并以国民教育委员的身份从事大量的革命艺术活动。他公开倡导艺术必须为政治斗争服务，他说：“艺术不是目的，而是手段，它为了帮助某一个政治概念的胜利而存在”。
　　
　　在大革命中，大卫根据国民议会的建议创作了一些具有鲜明革命时代特征的肖像画，其中最杰出的是《马拉之死》。
　　
　　1794年是大卫艺术生涯中最光辉的年月，他的艺术充满了时代革命气息，具有鲜明的政治思想倾向性，并将古典主义的艺术形式和现实的时代生活相结合，成为一位革命艺术家。但是随着“热月党”政变，雅各宾党政权被推翻，大卫被捕入狱，出狱后看到国家发生的变化令他触目惊心。革命的理想破灭了，整个社会陷于黑暗恐怖的深渊，这使大卫心灰意冷，又无能为力。从此在创作上他放弃了现实的题材，又沉浸在对古代社会的向往之中，再也没有画过富有革命激情的作品。他在那黑暗的岁月里停止了一切社会活动，情绪非常消沉，艺术生命也面临枯竭。这时的画家期望和平，在这样的心境下创作了《萨宾妇女》。
　　
　　大卫给后辈的艺术家留下了宝贵的经验和教训。他曾说过一些激励人心的话，他说：“绘画不是技巧，技巧不能构成画家。”他还说：“拿调色板的不一定是画家，拿调色板的手必须服从头脑”。这些都成为画家的箴言。
　　
　　当拿破仑夺取政权建立帝制以后，大卫又为拿破仑服务，成为帝国的首席画家，这一时期他创作了很多反映拿破仑的英雄业绩和形象的作品。1816年拿破仑被推翻，波旁王朝复辟，将曾对处死路易十六投赞成票的大卫驱逐，他被迫迁居比利时布鲁塞尔，最终客死异国。
　　
　　大卫的重要代表作：
　　
　　The Oath of the Horatii，1784，Oil on canvas ，330 x 425 cm
　　《赫拉斯兄弟的誓言》
　　
　　1782年，巴黎重新上演大剧作家高乃依(1606-1684年)1640年创作的悲剧《赫拉斯》。故事写的是罗马城和阿尔贝城之间发生战争，双方谈判各选三位勇士进行决战以定胜负。罗马城选了赫拉斯三兄弟，阿尔贝城推举了古里亚斯三兄弟，他们之间是亲缘关系，赫拉斯兄弟中老大娶古里亚斯兄弟的姐姐为妻；而古里亚斯兄弟中老三是贺拉斯兄弟的妹妹的未婚夫。这两对三兄弟之间的决战面临国家利益和个人利益之间的冲突和选择，结果是国家利益至上，大义灭亲，罗马城取得最后的胜利。大卫决定创作一幅以贺拉斯为题材的油画来表达他的政治信念和艺术思想。他为了发掘主题、深化艺术构思，深入体验古罗马时代的生活，他要求法国政府准许他回罗马去完成这幅作品。1784年他来到罗马，用了11个月的时间完成了这幅英雄主题的杰作。
　　
　　画面所描绘的是贺拉斯三兄弟向代表罗马王的父亲老赫拉斯宣誓效忠祖国的庄严场面。构图以老赫拉斯为中心，其他人物分列两边成视觉对称式均衡。老贺拉斯高举宝剑，三个儿子伸出有力的手臂作接纳状，人们手脚相对；在老人身后是一组陷入悲痛的女子，她们低首相依、无可奈何。人物的动势和组合都以直线和金字塔式构成，造成视觉上的单纯、沉着、稳定和强健的冲击力，全部人物被置于罗马圆柱式建筑大厅，这更增加了画面庄严神圣的气氛。
　　
　　画家精心选择了英雄出征前的宣誓和妻儿哭泣的情节，造成一种戏剧性的精神对比，形象地告诉人们：女人的眼泪也不能动摇英雄们尽忠报国的决心。女人们的情态是一组不可缺少的陪衬，她们的悲痛更加烘托出画面的悲壮气氛。作为画面中心人物的老赫拉斯，他是国和家的象征，他的庄严举止制约着三个儿子的行为，指示着他们履行国民的神圣义务、报效祖国。画家在人物造型上使用雕刻手法，形象坚实有力，重视素描的体积感，设色很单纯，可与雕刻相媲美。
　　
　　The Death of Socrates，1787，Oil on canvas，130 x 196 cm，Metropolitan Museum of Art，New York
　　《苏格拉底之死》
　　
　　1789年大卫为鼓舞革命者为信仰和真理而献身的精神，创作了《苏格拉底之死》。古希腊哲学家苏格拉底因主张无神论和言论自由，而被诬陷引诱青年、亵渎神圣，最后被判处服毒自杀。当时苏格拉底的亲友和弟子们都劝他逃往国外避难，均遭他严正拒绝，当着弟子们的面从容服下毒药。画中所描绘的就是苏格拉底服毒自杀的情节，在一个阴暗坚固的牢狱中展开，苏格拉底庄重地坐在床上，亲人和弟子们分列两旁；牢门半开，从门缝中射进一束阳光，使画中人物在黑暗的背景衬托下格外突出；苏格拉底位于视觉中心位置，他裸露着久经磨难的瘦弱身子和坚强的意志，高举有力的左手继续向弟子们阐述自己的见解和观点，同时镇静地伸出右手欲从弟子手中接过毒药杯，面临死亡毫无畏惧。弟子们个个聚精会神地倾听老师的演讲，竟忘了老师死亡将至。
　　
　　画面左边一组人物主要描绘亲人们有的陷入深深的悲哀，有的扶墙悲痛欲绝，这是一幕人生悲剧，为了突出苏格拉底不屈不挠为真理而斗争的精神，画家有意在画面前景地面置一打开的镣铐和散落的手卷本，这引起人们对苏格拉底铁窗生涯的想象，增加了对英雄的认识和崇敬。大卫在人物塑造上既保留了古典主义的造型规则，又着意于人物精神面貌和情感联系的刻画，体现了新古典主义的本质特征。
　　
　　The Lictors Returning to Brutus the Bodies of his Sons，1789 Oil on canvas，323 x 422 cm
　　《运送布鲁特斯儿子尸体的军士们》
　　
　　布鲁特斯是公元前84年古罗马第一个推翻暴君统治的英雄，他把神圣的罗马大皇帝驱逐到国外，建立了罗马共和国，并成为贤明的执政官，但是他的两个亲生儿子参与了伊特鲁立亚人的复辟阴谋活动，布鲁特斯为捍卫共和国的利益和神圣的法律，毅然处决了这两个逆子。画家借这一题材热情赞颂了为国家利益而大义灭亲的贤明君王。
　　
　　这幅画中所描绘的是武士们将被处决的儿子尸体抬进大厅的一个瞬间，布鲁特斯的妻子作为母亲悲痛欲绝，这时作为父亲不可避免地陷入常人所具有的痛苦之中。画家特意将他安坐在一尊古罗马的英雄雕像投影下，利用朦胧模糊的光影既表现了布鲁特斯的形象又刻画了他复杂的内心世界，英雄的雕像是他依托的精神支柱，隐约的人物动势中体现出坐立不安的心态，但是不安中又含坚定，他高举两个手指表示共和国的兴旺就是最高的法律。这是一个十分感人的戏剧性场面，是情与理、个人利益与国家利益矛盾冲突的场面，画家在这里为人类树立了一个有血有肉正直无私的君王形象。
　　
　　画面构图仍然遵循古典主义的对称式均衡原理，人物被置于罗马建筑的圆柱前，使画面更显庄重神圣。这幅画受到公众的欢迎，对大革命起着积极的舆论作用。人们称大卫为“共和党人的拉斐尔”，说他“以其天才加速了革命的到来”。
　　
　　The Death of Marat，1793，Oil on canvas，162 x 128 cm
　　《马拉之死》
　　
　　《马拉之死》以肖像的形式，描绘了大革命的杰出领导人马拉被害的悲剧情景，画家用激情和正义的呐喊塑造了一个永远活在人们心中的英雄形象。
　　
　　让·保尔·马拉(1760-1793年)原是一位医学博士和物理学家，当大革命开始时他就毅然投身于革命，后来成为革命的雅各宾党的主要领导人之一，与代表大资产阶级利益的吉伦特派进行激烈的斗争。1789年 8月他创办了《人民之友报》，因此人们称他为“人民之友马拉”。贵族大资产阶级很快认识到他的威胁，巴黎市长下令逮捕他，他不得不躲藏起来，昼夜在地下室中工作，致使患上了皮肤病，必须浸在温水中才能缓解痛苦。1793年，女刺客夏绿蒂·柯尔黛潜入他的工作地点用匕首刺杀了他。在马拉被害后两小时，大卫立即赶到现场为马拉画像，随即又到国民议会发表演说：“拿起笔为我们的朋友复仇！为马拉复仇！让他的战败的敌人重新看了他已变的面容而失色吧！”，“我听见人民的声音，我服从他们。”这是一位革命艺术家的誓言。
　　
　　The Intervention of the Sabine Women，1799，Oil on canvas，385 x 522 cm
　　《萨宾妇女》
　　
　　萨宾人是古意大利的一个民族，和罗马人相邻。传说罗马帝国的缔造者，原为一个部落的领袖，叫罗马诺（后来的罗马城名依他名而定）。他早就觊觎萨宾妇女的美丽，一心想劫夺为罗马士兵之妻。他设计邀请萨宾人参加他们的宴会，乘机悄悄地打进萨宾城，劫夺了许多美丽的萨宾妇女和他们的财产。若干年后萨宾人强大了，他们欲报此仇，但是被劫的女子已为罗马人之妻，为罗马人生儿育女了，此时萨宾人打来，又势必使他们沦为孤儿寡母的惨境，因此妇女们拖儿带女地出来阻止这场亲人之间的战争。《萨宾妇女》描绘的正是这一情节。
　　
　　画家着意于人物的裸体、半裸体造型，严谨的雕塑形体和细腻的素描功力使这幅激战场面变成古代标准人体展览，缺乏内在精神的感染力，这正是古典主义的缺憾。也反映出大卫此时艺术创造上追求单纯的形式美，理性构思和造型冲淡了艺术美的真实激情。人们认为这是画家在大革命失败后，悲观失望，意志消沉，在这种情绪支配下，借复古以消愁肠。
　　
　　Madame Récamier，1800，Oil on canvas, 173 x 244 cm
　　《雷卡米埃夫人像》
　　
　　朱利埃特·雷卡米埃夫人(1777-1849年)15岁时嫁给银行家雷卡米埃，以貌美和善于交际闻名巴黎，她组织的沙龙是法国文化界的中心，作家大仲马常出入其间，也是大卫的好友。时年23岁的雷卡米埃夫人请大卫为她画肖像，画家深为少妇的优雅魅力所吸引，运用古典和写实手法相结合塑造形象，以古典的道具相配，企图创造古典美人意境。作画过程中夫人觉得画家忠于写实而没有美化她而不满，尤其对赤脚的描绘甚不乐意，私下里夫人又请大卫的学生、善赶时髦的画家热拉尔为她另外画一幅，大卫得知后即中止画下去，这是一幅没有完成的肖像画。正由于没有画完才避免了古典画法的那种过于细腻工整、没有生气的毛病，反而更真实、更有生气盎然之感。
　　
　　画中夫人神情仪态端庄大方，给人一种庄重宁静、古典的美感。她那善良的性格配合着随意的连衣长裙，半躺转首的姿式，沙发和灯架的造型配置与人物之间的关系都符合古典美学原则，加上柔和的色调，空荡抽象的背景，使得整个画面简练和典雅，古典与写实相结合，天衣无缝。
　　
　　Consecration of the Emperor Napoleon and Coronation of the Empress Josephine (detail)
　　1805-07，Oil on canvas，629 x 979 cm
　　《拿破仑一世及皇后的加冕典礼》
　　
　　这幅画是奉拿破仑的命令而作，描绘的是1804年12月2日拿破仑在巴黎圣母院举行的加冕仪式。画面中心形象是拿破仑从教皇手中接过的王冠，赐给皇后约瑟芬。罗马教皇被请来参加仪式，想借教皇在宗教上的号召力来扩大自己的影响和肯定称帝的合法权，不过只让他坐在祭坛前作为后盾而已。受加冕的皇后长长的皇袍由宫女罗席福柯拉夫人和瓦勒特夫人牵着，中间平台上坐着皇后的母亲，围绕中心周围站立着主教、王公贵族、将军、各国大使以及前来祝贺的外国国王、王后等。
　　
　　大卫的杰出弟子很多，有热拉尔、维涅·勒布伦夫人、吉罗德、格罗和安格尔。
　　
　　我们介绍热拉尔、格罗和安格尔。特别重点介绍安格尔。
　　
　　热拉尔 (Francois Gerard，1770-1837年)
　　
　　弗朗索瓦·热拉尔出生于罗马，当时他的父亲是法国驻罗马的大使。最初他师从于雕刻家奥古斯特·巴仟学习艺术，16岁时转入大卫的画室，19岁获得大奖赛第二名，由于父亲过世，只得自立为生。20岁时赴意大利学习，恐怖时期重又回到法国，直到帝国时期才以肖像画家著名于世，从那时起全欧洲的知名人士，上至皇帝、将军，下到学者、贵妇都希望他能为自己画像。
　　
　　热拉尔以《奥斯特里茨村之战》与《亨利四世进入巴黎》两画受到皇家美术学院赞赏，尔后成为宫廷首席画家和美术院院士，受封为男爵并获得军团荣誉奖章。
　　
　　热拉尔是大卫的高足和继承人，新古典主义的杰出代表。于1801年与他的同窗吉罗德应诏为皇后约瑟芬装饰马尔梅松堡行宫。在拿破仑垮台后，他又转为路易十八服务，成为宫廷画家，可谓两朝红人。晚年又得到查理十世的庇护，1830年已60岁的画家仍受聘为巴黎先贤祠作天顶画，他的艺术比起老师大卫更加官方化了，这预示将过渡到安格尔的官方保守的古典主义风格，也就是典型的学院派。
　　
　　热拉尔重要代表作：
　　
　　Cupid and Psyche，1798 Oil on canvas，186 x 132 cm
　　《普赛克第一次接受爱神之吻》
　　
　　普赛克是人间公主，美貌绝伦，引起美神维纳斯嫉妒，派儿子丘比特去伤害她，丘比特奉母命去见普赛克，一见钟情，深深爱上了她，画中所描绘的是初见的第一次吻。
　　
　　这是一个富有浪漫主义情趣的题材，为许多画家画过。而热拉尔则着重于表现两个纯洁的男女完美的人体，并没有刻画出富有个性的相貌与精神气质，重艺术形式，造型规范而类型化；在艺术表现手法上，极端严谨的素描、装饰性的色彩、流畅的线条和均衡和谐的构图等是画家着意要表现的一切。
　　
　　Madame Récamier，1802 Oil on canvas，255 x 145 cm
　　《雷卡米埃夫人》
　　
　　热拉尔是位能言善辩、举止高雅、风度翩翩、善与王公贵族交往的画家，他以流行肖像画高手驰名画坛。
　　雷卡米埃夫人曾约请大卫为自己画肖像，但对大卫所画的肖像不甚满意。夫人早已听说大卫有位学生热拉尔善画时髦肖像画，于是同时请热拉尔为自己画肖像。当时，大卫很不愉快，对夫人说：“夫人们总是任性的，可是艺术家也一样。所以我请你满足我的要求，这一幅画就让它这样吧，下面可让热拉尔为您完成一幅更使您称心的肖像。”
　　
　　热拉尔将夫人安排在古代建筑环境里，以列柱拱门作背景，显得庄重和富有古典意境。夫人斜靠坐在柔软的古式沙发椅上，姿态随意而浪漫，仍然赤着那双美丽的脚与裸露胸部，双臂十分呼应协调。为了突出夫人丰满圆润细柔的肌肤和白色衣裙，画家在背景上扯着一块红色布帘与前景人物形成对比。当这幅肖像完成后，受到夫人的称赞，从此热拉尔的声誉在巴黎上流社会更加蒸蒸日上，此时画家年仅35岁。
　　
　　格罗 (Antoine-Jean Gros，1771-1835年)
　　
　　安托万·让·格罗出生于巴黎的画家家庭，自幼受到良好的绘画影响和教育，少年时代就具有充满热情的想象力和对事物敏锐的感觉。在一次画展上看到大卫画的《赫拉斯兄弟的誓言》激动不已，十分仰慕大卫，14岁进入大卫的画室学画，成为杰出的门生。
　　
　　22岁的格罗，在大卫的帮助下赴意大利学习，游历了佛罗伦萨、米兰和热那亚，观赏和研究了众多大师名作，对米开朗基罗和拉斐尔尤为敬仰。正当格罗游历米兰时，法国远征军统帅拿破仑就在米兰，他谒见了拿破仑，深受拿破仑的英雄主义感化，又受到约瑟芬的垂青，他的艺术生命与拿破仑连接在一起了，成了拿破仑的随军画家，此后画了许多歌颂拿破仑的历史画卷与肖像画。
　　
　　1801年画家回到巴黎，参加绘画大奖赛，他又画了歌颂拿破仑作品参展，不久随拿破仑事业的成功而提升为宫廷御用画家。在拿破仑垮台、波旁王朝复辟期间，格罗未被驱逐反而被委以领导皇家美术学院，封为男爵，受命作先贤寺天顶画。
　　
　　流放国外的大卫曾以信寄望格罗将才能用于高尚的历史画，但终未获得成功而内疚，实质上是格罗的浪漫主义倾向与新古典主义艺术的矛盾冲突，导致格罗无法解脱的苦闷，而终于1835年6月25日投塞纳河自尽。
　　
　　格罗重要代表作：
　　
　　Bonaparte on the Bridge at Arcole，1796，Oil on canvas，245x172cm
　　《阿科尔桥上的拿破仑》
　　
　　1796年11月15日至17日，法、奥、意三方会战，法军面临敌人火力封锁的阿科尔桥畏缩不前，当时年仅27岁的法军统帅拿破仑身先士卒，挥舞战旗，跃身上桥，此举振奋法军，一举而得胜利，扭转战机。
　　
　　这时格罗正好在热那亚，约瑟芬发现了他，将他带到米兰为拿破仑作画。性情暴躁的拿破仑不可能静坐为他作肖像，约瑟芬竟将他抱在膝上，使画家得以速写。画家说：“我没有时间选择色彩，只好满足于抓住他的面部特征，然后尽我最大可能运用肖像表现手法”，终于完成了这幅成名之作。
　　
　　这幅画的问世突破了古典主义的艺术束缚，显示出现实与浪漫相结合的艺术魅力。
　　
　　安格尔 (Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867年)
　　
　　让-奥古斯特-多米尼克·安格尔出生于蒙托邦，父亲是装饰雕刻家、皇家美术院院士，自幼受到家庭良好的艺术教育，6岁时进教会学校学习绘画音乐,9岁时画的素描头像已显示出超群的才能。尔后进入当地的绘画雕刻学校学习，当他第一次见到老师给他们看拉斐尔《椅中圣母》临摹作品时，激动得流下热泪，这个印象决定了他的日后艺术追求和命运。
　　
　　 17岁的安格尔经格罗介绍入大卫画室学习，由于成绩优异使拿破仑免了他的兵役，19岁时升入美术学院。1806年因获得罗马大奖而赴罗马法兰西学院学习，四年期满后不愿回法国，因为他的古典主义倾向作品在巴黎历遭冷遇，因而继续留在罗马研究古代艺术遗迹，成为意大利古典艺术的崇拜者。40岁的安格尔移居佛罗伦萨，四年后由于为故乡画了一幅《路易十三的誓言》而回到巴黎，意外地受到欢迎并被选入皇家美术院院士，可悲的是他的古典主义风格作品仍遭冷遇，无奈再度回到罗马，他说：“巴黎对我有敌意，我决心离开这里，寻求安宁。”
　　
　　61岁的安格尔在罗马的艺术活动取得成功，这次载誉回到巴黎，法国政府为了弥补过去对他的冷落，这次组织了有426人参加的盛大宴会，还受到法王的欢迎款待。68岁那年他获得第二共和国美术委员称号，且成为沙龙评审委员之一，掌握了美术评选大权，在美术界享有至高无上的权威地位。70岁时荣任皇家美术学院院长，还获得元老院参议员的称号，故乡赠给他黄金花冠，安格尔的晚年是在光荣和辉煌中度过的。
　　
　　安格尔重要代表作：
　　
　　Madame Moitessier，1856，Oil on canvas，120 x 92 cm
　　《莫第西埃夫人》
　　
　　安格尔于1851年曾为莫第西埃夫人画过一幅肖像。他在给朋友的信中说他为莫第西埃夫人画像相当疲劳，想摆脱但不可能：“这倒霉的肖像置我于这般苦境，这是末了一次画我那可爱的美人儿了，可现在我还得画她的项链、戒指和手镯，最后还要润色补笔。这幅画在整整七年中这样沉重地压着我的生活。”从中可见这幅画画的时间很长，是在1851年画的那幅基础上完成的另外一幅。
　　
　　画家作画非常严谨而认真，这是古典主义画家作画的共同特点。安格尔的肖像成就是他的艺术丰碑。
　　
　　《霍松维勒女伯爵》
　　
　　这幅肖像是画家65岁时所作，可以认为是他晚期趣味的优秀范例之一。这时他已成为一个一切优美和精致事物的宠爱者。总的来说这幅肖像有些卖弄效果，但画得确实很好，所以批评他的人也不再说什么了。
　　
　　人物造型绝对的严谨准确，但由于这非凡的准确以致在表现手法上，线条变成了绝对压倒一切的形式而失去了绘画性，也失掉了它的活跃流畅气韵。画家可能已经感到这种绘画性十分必要，以致他用鲜艳的色块来弥补它的不足。
　　
　　忠于客观、竭力写实、创造真实，安格尔都达到了。
　　
　　Roger Freeing Angelica，1819，Oil on canvas，147 x 190 cm
　　《洛哲营救安吉莉卡》
　　
　　取材于16世纪意大利诗人阿里奥斯特的诗集《狂乱之夜》所描绘的情节：支那女王安吉莉卡被囚禁在泪之岛上，她被当着海神奥鲁克的祭品，她在等待自己的末日到来。正在这危难之时，勇士洛哲驾驭着自己半鹰半马的座骑，赶来杀死了海里的神兽奥鲁克，营救了安吉莉卡。
　　
　　在这幅画中，安格尔的古典主义倾向十分鲜明，安吉莉卡的裸体被描绘得十分优美，画家不是表现她临危的情态而是着意在表现人体完美，英雄洛哲勇敢相救毫无临危救人的激情，只是将长矛放在怪兽的嘴里而已，画中人物的面部表情平静而庄重，这正符合古典主义所追求的意境，重理性轻情感，重类型轻个性，造型符合雕刻效果。
　　
　　The Source，1820，Oil on canvas，83 x 163 cm
　　
　　《泉》
　　
　　安格尔一生追求和表现理想美，十分迷恋于描绘女性人体，在他的笔下，每个人体都画得圆润细腻，健康柔美。他严谨的素描功力充分发挥了线条的表现作用，把人物的形体动态刻画得极其准确、简洁而概括。安格尔反复探索完美的艺术形式，视拉斐尔为典范，以温文典雅为理想，迷醉于希腊雕刻。在他的美学主张中强调以永恒美和自然为基础，他心目中的自然是理性的、理想的、非现实的、无内容的纯形式美。他创造的理想美典范就是在中国流传最广的《泉》。
　　
　　《泉》是安格尔众多人体艺术中最杰出的一幅。画家在40岁时曾构思过一幅《维纳斯诞生》，有人说这幅画是表现画家对已逝青春的留念。36年后画家又重新构思创作了《泉》。《泉》中女孩的造型在整体上是遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙。画家严格遵守比例、对称的原则，我们仔细观察就可以看到，女孩的体形姿态遵循古希腊创造的S形曲线美。
　　
　　《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。”的确像画中如此完美的女子在现实生活中是没有的。在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来。这幅画的奥秘在于画家表现了人体姿态从不平衡向平衡的变化，抓住了人体内部力的微妙关系，即左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐，前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力而打破了平衡。在她身体的这种曲线运动中，展示出一种类似水波的曲线，这种身体的曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙，通过这些形式，使这位恬静的女孩比那股流出来的水柱更加具有活力。
　　
　　古典主义画家从不表现人物的个性，这幅画充分体现了古典主义的精神和技巧。因此，画中人物面部毫无表情，这更加强了女孩“无邪”的神态。也有人认为水罐的形状含有性意识。身体的动势表现出开放与禁锢的双重意义。画家自己曾说过：“要把美藏在真实之中，古希腊罗马的艺术大师决不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉什么。”
　　
　　画家对人说：“这幅画完成后同时出现五个买主，有的人简直要向我扑过来，他们争执不休，我几乎要让他们抓阄。”最后这幅画被迪穆泰尔伯爵买去，伯爵死后捐献给国家，现藏于巴黎卢浮宫。
　　
　　The Bather，1808，Oil on canvas，146 x 97 cm
　　《瓦品松的浴女》
　　
　　这一幅具有东方情调的裸女像，是安格尔28岁时在罗马创作的。因这幅画为瓦品松收藏，故得此名称。
　　
　　画家以敏锐的观察力，从这位丰润女子的背部看到了令他激动不已的美，那就是常人所看不到的微妙的曲线和色调变化，半明半暗光色在这个柔嫩的背部微微变化着、浮动着。他以垂挂着的绿色长帘，白色的布单，红白相间的花格头巾装饰衬托浅黄色调的人体，具有庄重、典雅、纯洁的美感。使观者视觉所至一切环境饰物与人体构成和谐的交响。
　　
　　The Grand Odalisque，1814，Oil on canvas，91 x 162 cm
　　《大宫女》
　　
　　19世纪初，法国贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足贵族的享乐追求，竭力迎合去描绘这类题材，就这层意义上讲，安格尔也不例外。
　　当这幅画在巴黎展出时受到公众的抨击，主要指他的艺术表现而论，有的说：“安格尔先生画活人就像几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大忽而缩小”。有人说他笔下的这位宫女至少多了三节脊椎骨。安格尔不是解剖学家而是艺术家，他为了塑造完美的形象可以夸张人体的结构，正如他的学生所说，他可能是对的，也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众，假如她符合正常人体比例就不这样诱人了。这幅大宫女如按纯正的古典主义要求确有许多不周之处，画面各部分色彩不甚和谐，人体结构错位处甚多，但这是按自己的审美观念重新组合的一个美的对象。
　　
　　普吕东 (Pierre-Paul Prud’hon，1758-1823年)
　　
　　皮埃尔·保罗·普吕东出生在法国克吕厄市一个石匠之家，兄弟姐妹十三，他最小，父母双亡，由修道院收养，尔后入当地美术学校，受教于德沃日，这位老师还培养出大雕刻家吕德。
　　
　　22岁的普吕东来到巴黎，接受了古典主义艺术追求理想美的思想，三年后以优异的绘画才能获得赴罗马深造奖，在罗马的四年学习期间，游历了意大利艺术圣地佛罗伦萨、米兰诸城，深入考察研究意大利文艺复兴大师们的成就，更崇拜达·芬奇和柯罗乔，称他们为画坛荷马，以他们为楷模。
　　
　　1789年回到巴黎，深得拿破仑的赏识，但却受到宫廷首席画家达维德的冷遇，直到58岁时才被选入法兰西美术学院为院士。他与达维德虽然同属于新古典主义，向往严格的理想美，但普吕东的气质更倾向浪漫主义。他毕生偏爱描绘当时流行的寓言和神话题材，一些抽象的寓言在他的作品中被描绘得活灵活现，他笔下的神话人物和女性形象大多是飘忽不定，如梦幻一般地处在朦胧之中。画风妩媚柔和，明暗渲染十分和谐，笔法细腻，整个作品以优雅、肉感和带有低沉的浪漫抒情格调，比起达维德有着更多的热情。他自己曾说过：“我不愿意用别人的眼睛来看事物，别人的眼睛对我不合适。”因此他总是用自己的眼睛和心灵去观察和感悟世界，然后才用画笔去描绘自己看到的想过的世界，由于他的画风，人们亲切地称他为“法国的柯罗乔”，认为他的绘画与莫扎特的音乐有异曲同工之妙。
　　
　　普吕东重要代表作：
　　
　　The Empress Josephine，1805，Oil on canvas 244 x 179 cm
　　《约瑟芬皇后像》
　　
　　皇后约瑟芬是拿破仑的妻子，由于画家得到拿破仑的器重而允许为他妻子画像。画家为了表现皇后的美丽、端庄，曾反复研究画了大量的草图，最后于1805年完成这幅传世肖像杰作。
　　
　　画家将皇后安排在马尔梅松城堡花园一角的树林间，皇后斜靠在石椅上，左手托着头陷入沉思之中，她上身着袒胸露肩的透体薄纱长裙，一条红色镶着花边的大氅垫着石椅又翻盖在膝上，画家着意描绘皇后修长丰满圆浑的身体，突出那娇嫩的肢体和胸部，借以表现古典美质，但没有罗可可那种宫廷妇女的华贵气息。人物面貌和神情及所处的环境，隐含一种冷落感，约瑟芬那深思的面容，似乎在向世人表白她无法诉说的心境。古典主义画家普吕东在这幅肖像中，表明他已迈向浪漫主义。
　　
　　
　　第四节 法国浪漫主义美术
　　
　　浪漫主义（Romanticism）：一种文学艺术的基本创作方法和风格，与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。浪漫（英语Romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，后来发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪 ， 大量地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，具有这类特点的故事后来逐渐称为Romance，即骑士故事或传奇故事。
　　
　　浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。
　　
　　作为文艺思潮，浪漫主义产生并风行于18世纪末～ 19世纪初的欧洲。1814年4月6日，拿破仑退位，路易十八登上王位，波旁王朝复辟。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。在复辟的年代里，一些知识分子是苦闷的，于是，文学和艺术上的浪漫主义思潮应运而生。
　　
　　作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。
　　
　　法国浪漫主义艺术在19世纪西方画坛上占有举足轻重的地位，其鲜明强烈的个性、新奇多变的题材、表现力丰富的色彩，一扫古典主义绘画的僵化、教条，给19世纪的西方艺术带来强烈的震撼，并对后世的艺术产生了深远的影响。
　　
　　法国浪漫主义绘画的主要代表是席里柯和德拉克洛瓦；雕刻方面的代表是吕德和卡尔波等。
　　
　　席里柯 (Théodore Géricault，1791-1824年)
　　
　　泰奥多尔·席里柯出生在法国北部诺曼底卢昂的一个律师家庭，少年时就热爱绘画，后全家移居巴黎，17岁时师从于韦尔内的父亲卡尔·韦尔内，两年后又转到格罗(1771-1835年)画室，在这里同学的还有比他小7岁的德拉克洛瓦，他们在这里共同接受古典主义学院派的教育，后来都成了浪漫主义大师。
　　
　　与老师背道而驰的席里柯经常出入于巴黎的美术陈列馆，对提香、拉斐尔的艺术十分推崇。他热爱大卫的革命精神和鲁本斯狂放且富激情的构图和造型，并研究过富有浪漫主义精神的格罗和西班牙戈雅的艺术，逐渐显示出浪漫主义雄姿。1812年年仅21岁的席里柯，第一次在沙龙展出了《轻骑兵军官的冲锋》获得意外的成功。两年后当路易十八波旁王朝复辟时，他参加了贵族近卫骑兵队，这期间又画了著名的《受伤的胸甲骑兵》，后来他投入了反波旁王朝的斗争。画家27岁时为了研究文艺复兴遗产，赴意大利考察学习，先到佛罗伦萨，尔后又到罗马，他不知疲倦地临摹米开朗基罗的作品，尤其是按自己的理想临摹米开朗基罗的《最后的审判》。偏爱强烈的运动和有力的造型，使他获得“法国的米开朗基罗”的美誉。后来离开意大利又去英国和比利时，还去布鲁塞尔探望被流放的大卫。
　　
　　席里柯28岁时创作了世界名作《梅杜萨之筏》，尔后到英国和德国展出，引起极大的轰动，被视为浪漫主义的伟大宣言。1824年1月年仅33岁的席里柯不幸坠马而身亡。
　　
　　席里柯重要代表作：
　　
　　The Raft of the Medusa，1819，Oil on canvas，491 x 716 cm
　　《梅杜萨之筏》
　　
　　19世纪初，法国海军部任用了一位根本不懂得航海的人肖马雷任远洋船“梅杜萨号”的船长，这艘巨型船在驶往非洲途经布朗海峡时触礁沉没，船上有权势的人都乘小船逃命，遗下150多名乘客和船员。他们为生存造了一只木筏漂泊海上，半个月后得救的时候，筏上生还者只有15人，上岸后又死去2人。这宗海难事件激起法国人的强烈不满，受到社会各界舆论的谴责，富有正义感的画家席里柯从这一真实事件出发，创作了这幅世界名作--《梅杜萨之筏》。
　　
　　画家为了描绘这起真实事件，阅读了生还者的回忆文字，并访问了幸存的人，请他们作指导，还自己做了一只类似“梅杜萨”的木筏，亲自在海上漂泊，以获取真实的环境、气氛和对大海风浪变幻的体验。他构思良久，先后构图多幅。为了能真实地再现当时的情和景，他亲自到病院观察垂死的人的情态，为了描绘死者的肉体色彩，他将解剖的死人体浸于海水中观察其色彩变化，他还请黄胆病人为他做模特儿，据说病中的德拉克洛瓦就做过他的模特儿，他的艺术观和创作直接影响了德拉克洛瓦。这幅画描绘了遇难者呼救的紧张瞬间，他们居高呼喊远方的救生船。画家有意在背景上画一风帆，逆风将木筏往后吹行，这就造成了遇难者向往救生船的心情和逆风逐渐将木筏往后吹的现实造成对立的紧张气氛。激情正是浪漫主义精神所在，但画中那座人体构成的金字塔不免有古典主义的遗风，在这幅画中浪漫主义的激情和古典主义造型交织在一起，构成由古典主义向浪漫主义过渡的杰作。
　　
　　这幅画巨大的画面，结构宏伟、气势磅礴。情节激动人心，构思大胆富有戏剧性，构图严谨充满律动，画中人情感激越。人体塑造坚实有力度，光影对比强烈，整个色调阴森沉郁，显示出震撼人心的悲剧力量。这幅杰作的问世，开辟了浪漫主义的艺术道路。法国历史学家弥列什赞扬说：“席里柯独自一人凭自己的力量把船引向未来，法兰西本身，我们本身在《梅杜萨之筏》上被表现出来了。”可是当这幅史无前例激动人心的作品1819年在沙龙展出时，受到古典主义画家猛烈的攻击。安格尔看了以后说：“我真希望把那幅《梅杜萨之筏》从卢浮宫博物馆内剔除出去，我不想看这种东西，这只能算是解剖学的表演，展现在人们面前的是死尸样的人物，实在败坏观赏者的趣味。”在当时最能理解这幅画的是一位比席里柯小7岁的青年，他在自己的日记中曾这样写道：“当席里柯在画他的《梅杜萨之筏》的时候，允许我去看他作画，他给我这样强烈的印象，当我走出画室后，我像疯人一样跑回家去一步不停，直到我到家为止。”这个人就是被誉为浪漫主义之狮的德拉克洛瓦。
　　
　　欧仁·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix，1798-1863年)
　　
　　欧仁·德拉克洛瓦生于巴黎一个外交官的家庭，母亲喜爱音乐，舅舅是达维德的学生，这使德拉克洛瓦幼年时代就受到了良好的艺术影响，他爱音乐善画画。他说：“音乐常赋予我一些伟大的思想，当我听音乐的时候非常想画画。”他17岁时入巴黎美术学院格罗的画室学习，格罗是达维德的学生，但格罗已显露出浪漫主义的倾向而远离达维德的艺术道路，终因无法解脱而自沉于塞纳河。在格罗的画室德拉克洛瓦受到启迪，同时结识了席里柯，这对他产生了决定性的影响。
　　
　　在美术学院里，他精心研究过古典派绘画，他崇拜提香、鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗和哥雅，英国的康斯太勃尔也给他很大的启迪。由于他的热情和充满艺术家心灵的自由，而不受古典主义传统深厚影响的画坛所重视。德拉克洛瓦24岁时，创作了第一幅震惊画坛的作品《但丁之舟》，它标志着法国又出现了一位大画家。26岁时创作了《希阿岛的屠杀》，使浪漫主义在法国画坛确立了不可动摇的地位。1825年，德拉克洛瓦到英国旅行，研究英国绘画成就，结识了英国大画家劳伦斯和波宁顿，英国绘画中鲜明的色彩给他留下深刻的印象。在回国后的创作中，更强调画中色彩的效果，否定古典主义清楚的轮廓和线条的美感。30年代，法国工人运动兴起，深受感动的画家创作了世界名作《自由女神引导人民》，他以象征的艺术手法，表现了对人民大众英雄主义的热情和同情，是幅最具浪漫主义特征的作品。这位32岁的浪漫主义大师很渴望去意大利看看佛罗伦萨、威尼斯和罗马，但终未成行却去了东方摩洛哥和阿尔及利亚。这次东方之行改变了他的艺术道路，从此他的创作逐渐脱离现实，走向唯美主义道路。《阿尔及尔的女人》是代表作品。德拉克洛瓦大胆艺术创造的一生中，他的天才经常不被画界理解，所以他常说：“我被丢给野兽有三十年之久。”他晚年病重仍不忘画画，临终前他仍叫人把调色板拿来，他是握着调色板和画笔离开人世的，他给人类艺术宝库留下九千多件绘画作品，其中油画就有853件。
　　
　　大卫和安格尔在艺术创造中求助于典范，德拉克洛瓦则是以自己的热情为艺术之源。有人说如果让他的热情充分发挥的话，他一个晚上就能用颜色涂满巴黎的墙壁。在德拉克洛瓦的艺术世界里处处与古典主义相对抗：他要推翻古典主义所有法则，他力求洞察一切秘密。他从不害怕放纵自己的幻想：他以动态对抗静止、以粗犷对抗极端工整、以强烈的主观性对抗过分的客观性、以光和色对抗素描。色彩成为绘画的主要问题：以无穷变化对抗僵化完美、以人物的个性化对抗严整的类型化。德拉克洛瓦用色彩笔触淹没了造型的轮廓，摒弃了对象的雕塑感，现实的美丑皆可入画，以此对抗高贵雅致。如果说和古典主义的种种对抗称之为浪漫主义的话，那么德拉克洛瓦就是浪漫主义的雄狮。
　　
　　德拉克洛瓦重要代表作：
　　
　　The Barque of Dante，1822，Oil on canvas，189 x 246 cm
　　《但丁之舟》
　　
　　24岁的德拉克洛瓦，以但丁的《神曲》为题材创作了《但丁之舟》，直接向学院派挑战。在这幅画中，画家以浪漫主义手法描绘了但丁在维吉尔的引导下游地狱。在地狱里的斯谛吉河中浸透着一群曾经在人世间犯下罪行的人的灵魂，他们被罚在污泥浊水中无休止地互相咆哮、互相斗殴，看到但丁的小舟，他们个个竞相争着求生，踩着别人往船上爬，在这群罪恶的灵魂中有个但丁的仇人，想请但丁搭救他免受黑暗之苦，被维吉尔又推到河中，并说：“滚开些，到你的狗群那里去。”这些灵魂在人间时妄自尊大、罪行累累，无善可录，所以死后他们的灵魂还在这里咆哮如雷，他们中有许多自命不凡的大人物，将同样像蠢猪一样躺在这阴暗的地狱里受苦受难，遗臭万年。这幅画表达了悲剧性的主题和画家的民主思想，说明行恶者必然受到惩罚，罪恶深重的魔鬼们如果有求生的欲望，也必然遭到拒绝。当这幅画展出时受到进步艺术家和思想进步人士的赞扬，年迈的格罗叫自己的木工为他订做一只精致的新画框。但这幅画同时也受到学院派画家的讥讽、嘲弄和攻击，官方甚至不给展出。可是人们终于发现沉闷的法国画坛出现了一位巨大的天才，希望又恢复了，古典主义更显得暗淡无光。
　　
　　The Massacre at Chios，1824，Oil on canvas，419 x 354 cm
　　《希阿岛的屠杀》
　　
　　1822年，土耳其人占领了属于希腊版图的希阿岛，并血洗掠夺了这个小岛。据说被杀平民有二万三千人，被卖为奴隶的有四万七千人。侵略者的暴行激怒了全欧洲的进步人士，也深深地激怒了画家德拉克洛瓦，他怀着巨大的同情，以鲜明有力的构思、动人心魄的形象和雄劲奔放的构图揭露了土耳其人的残暴罪行。
　　
　　这幅史无前例的画震动了法国画坛，连他有浪漫主义倾向的老师格罗看了都大吃一惊，脱口而出：“这不是希阿岛的屠杀，而是绘画的屠杀。”就这幅画的艺术处理来看，画家把全部注意力放在色彩的力度上，他采用豪放的大笔触，通过明暗对比与人物的动态，将画面分为前后两个大层次，这使评论家戈蒂埃感慨陈词：“强烈的色彩，画笔的愤怒，他使得古典主义者如此不满与激动，以致他们的假发都发抖了，而年轻的画家却感到非常满意。”
　　
　　The Death of Sardanapalus，1827，Oil on canvas，392 x 496 cm
　　《沙达纳帕路斯之死》
　　
　　德拉克洛瓦从英国旅行归来，创作了这幅充满诗意的浪漫主义作品，被称为“第二号虐杀”。这幅画取材于拜仑的长诗，描绘阿尔及利亚第一王朝最后一个君王沙达纳帕路斯在叛军包围王宫时，令侍从们杀死他的妻妾犬马，尔后放火自焚的情景。虐杀和等待死亡笼罩着整个画面。画家在这幅画中表现了国王的残暴，描绘自杀、虐杀的各个细节，动乱、吵杂、惨状目不忍睹，到处充满恐怖、绝望和凄惨，这正是王朝末日将至的气氛。在构图上，画家有意识在画面上安置各种器物，塞满一切空间，以眩目的错综形象、缤纷的色块、动乱不安的韵律和狂放的笔触，给人以闷塞、动荡和死亡的直觉。这种动感又和静态的国王形成对比，使整个画面构成和谐的艺术整体。
　　当这幅画展出时，古典主义卫道士们的责骂是意料之中的，他们说是“对艺术的凌辱”。就连浪漫主义作家雨果也不能接受，但是画家自己却说：“我完成了第二号虐杀，但却受到嫉妒的评委们的责难。”
　　
　　Liberty Leading the People (28th July 1830)，1830，Oil on canvas，260 x 325 cm
　　《自由女神引导人民》
　　
　　《自由女神引导人民》又名《1830年7月27日》，取材于1830年革命，那是法国人民最后推翻封建王朝的“光荣的3天”。德拉克洛瓦以象征手法在画面的视觉中心塑造了一位丰硕半裸的女性形象，她一手握枪，一手高举三色旗。她是自由的象征，正在勇敢地领导人民前进去夺取最后的胜利。画面构图具有极大的视觉冲击力，有一种不可阻挡的动势，在女神的周围安排有法国革命代表性阶层人物的形象。人群中的那个孩子象征着年轻的法兰西。画面上的人物是现实的法兰西群众，环境是有巴黎圣母院作背景的真实的自然景色，充满人性的女神与各阶层的战士组合在一起，真实地再现了革命中的一个战斗场面，这幅画中塑造的人物形象有工人、市民和知识分子。。德拉克洛瓦十分重视色彩造型，这幅画的色彩绚烂，色调丰富炽烈，他对色彩的运用已开始走向印象主义。正如荷兰大画家凡·高所说：“在印象主义绘画中，我看见了德拉克洛瓦的复活，不过德拉克洛瓦比他们更完整。”德拉克洛瓦不仅是色彩造型大师，同时也是素描大师，他说过：“色彩总是占据着我，但素描却更先控制着我。”在构图上，他像莎士比亚安排演员位置一样，擅长优美动人的构图。他作画始终充满激情，有人说他作画就像狮子吞食猎物一样，所以人们称他为浪漫主义雄狮。
　　
　　The Women of Algiers，1834，Oil on canvas，180 x 229 cm
　　《阿尔及尔的女人》
　　
　　德拉克洛瓦于1832年随法国驻苏丹大使摩纳伯爵去摩洛哥和阿尔及利亚旅行，他被东方灿烂的异国情调迷住了，这是西方生活中看不到的美丽。他在友人的帮助下，参观了一位船长隐秘的家庭，当画家步入一间光彩夺目的闺房时，简直被眼前的一切陶醉了：精致的陈设、华丽的服饰、黝黑的女仆和皮肤白皙、头发浓黑的阿尔及尔妇女所组成的色彩交响曲，令他激动不已。他站着画了几个小时，回到巴黎后，凭速写和记忆画了这幅被称为欧洲最美丽的画。在这幅画中，他采用柔和的东方色调，中间调子与强烈而饱和对比调子并用；渗透着画家对东方生活的钟情和对妇女所展现出的富丽色彩的喜爱，全画呈现出华美火热的情趣。
　　
　　吕德 (Fransois Rude，1784-1855年)
　　
　　弗朗索瓦·吕德，出生于法国提乔的一个锻冶主家庭，初入当地美术学校夜班学习雕刻。23岁时来到巴黎，进入著名雕刻家皮埃尔·卡特里尔工作室学习雕刻。在25岁和28岁时，两次获得罗马奖赴罗马深造，可惜因拿破仑国库空乏无钱而未能成行。由于吕德参与拿破仑的帝政活动，政治上崇拜和追随拿破仑，因此在拿破仑失败后，他也被迫流亡比利时布鲁塞尔，与大卫往来甚密，无疑也受到新古典主义的一定影响。
　　
　　12年的流亡生活使吕德在各方面都趋成熟，回国后即投入法国人民革命的浪潮，他的雕刻既有古典主义的严谨，也富有浪漫主义的激情。1836年创作了留名千古的《马赛曲》。
　　
　　《马赛曲》La Marseillaise
　　
　　吕德于1836年为巴黎凯旋门制作一组高浮雕《马赛曲》。1792年法国人民奋起抵抗奥国侵略，马赛人高唱马赛曲挺进巴黎保卫首都，它后来被定为法国国歌。
　　
　　吕德就是根据这首歌的主题创作这组充满浪漫主义激情的组雕，成为法国革命不朽的纪念碑。浮雕分上下两个部分：上部以一个象征自由、正义和胜利的带翼的女神为中心，她全身戎装，右手执剑，左手高举，发出号召“前进，祖国的女儿！光荣的时刻已经到来！”展翅飞翔的造型产生急速的飞动感；浮雕下半部是一群志愿战士，中间是位上了年纪的老兵，他取下头盔搂着儿子，振臂勇敢前进，在他的前后簇拥着奋勇的战士，汇成一股不可战胜的洪流奔向前方。
　　
　　雕刻家运用浪漫主义象征手法，表现了不可征服的人民的巨大力量，作品给人以巨大的视觉冲击力。这组作品在构图上既严谨稳定又情绪激奋，上下人物组成了金字塔形，体现了坚不可摧的团结力量感，雕刻技法细腻精致，体现了古典主义与浪漫主义的完美统一。
　　
　　卡尔波 (Jean-Baptiste Carpeaux，1827-1875年)
　　
　　让·巴蒂斯特·卡尔波出生在一个石匠的家庭，母亲是编织花边的女工。7岁时全家迁居巴黎。17岁时他考入巴黎美术学院，雕塑指导老师便是吕德。由于卡尔波在美术学院一直未能获得罗马奖，一心向往到罗马留学的他只得转到迪雷工作室学习。27岁时他开始从事艺术教育，担任绘画雕刻学校的教师。法国大雕刻家罗丹都曾在这所学校学习，师从卡尔波。不久，卡尔波终于获得罗马奖而赴罗马留学。在罗马最使他激动的是米开朗基罗的雕刻。卡尔波不仅是位富有创造性的雕塑家，而且是位画家，可惜的是正当创作高峰时不幸去世，年仅48岁。
　　
　　重要代表作是《舞蹈》
　　
　　凡是到巴黎大歌剧院欣赏精彩演出的人们，首先欣赏到的是坐落在大歌剧院门前的群雕《舞蹈》。群雕的中心突出地塑造了一位姿势张扬的击鼓青年，在他的周围犹如花环一般地围着他跳舞的，是如花似玉的女孩们。这是青春、欢乐和生命的诗，是美好人生的赞歌。文艺批评家戈蒂埃说，这组塑像“比生命本身还要活”。
　　
　　据说群雕落成揭幕时受到一群妇女的反对，她们从世俗的观念出发，不能接受这群热情奔放的裸体男女。但是时间终于使她们转变，她们自己也经常留连于雕像下，反复感受这生命群体的勃勃生机。卡尔波在这组群雕中继承和发展了老师吕德的浪漫主义特点，充分发挥了奔放不羁的构思，冲破一切束缚表现出独特的艺术魅力。
　　
　　
　　第五节 法国批判现实主义美术
　　
　　“批判现实主义”是十九世纪盛行于欧洲的一种现实主义文艺思潮。它以暴露和批判现实为主要特征，故称“批判现实主义”。
　　
　　提出“批判现实主义”并给它下定义的是高尔基。高尔基说：“资产阶级的‘浪子’的现实主义，是批判的现实主义；批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’，却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易，但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显然毫无意义以外，却没有什么可以肯定的。”
　　
　　“批判现实主义”思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。十九世纪二十年代，批判现实主义开始形成并获得初步的发展，从三十到四十年代，批判现实主义继浪漫主义之后，成为欧洲文学艺术的主要潮流。
　　
　　（我认为，“批判现实主义”这个词是一个有强烈意识形态色彩和政治偏见的词语，西方直接就是叫“现实主义 Realism”或者“写实主义”，我们把这一章理解成法国19世纪现实主义美术就可以）
　　
　　库尔贝 (Gustave Courbet，1819-1877年)
　　
　　居斯塔夫·库尔贝出生于法国东部小镇奥南，祖父是法国1789年大革命的雅各宾党人，父亲是葡萄园主，后来做过地方行政长官，库尔贝幼年就接受过革命思想影响。29岁的库尔贝到巴黎学习法律，后来竟成了自学成功的画家。库尔贝天生具有浓烈的艺术气质，他的自我为中心的意识很强，总是以俯视的高傲神态看待世界和人生，他十分关心社会，积极参加革命活动，巴黎公社时期曾任公社委员和艺术家协会主席，他的名字和所有巴黎公社的英雄并列，在艺术中主张现实主义，他宣称：“现实主义艺术就其本质来说是民主的艺术。”他所创造的艺术，是不加人工修饰再现他周围的现实生活。
　　库尔贝是一个天生性格直率的男子汉，那些学来的社会习气丝毫掩盖不住他那真正的阳刚气概。他的一生命运多舛，不仅因为他争强好胜，有虚荣心，主要是他对被压迫者富有同情心和正义感，所以他献身于无产者革命事业，为这个理想，他可以牺牲一切。19世纪中期库尔贝已经是位有世界声誉的画家，受到世界进步人士爱戴，拿破仑三世为收买他，授给他荣誉勋章，却被他拒绝了，他说：“除了自由制度外，他从未从属过任何其他制度”。他赢得人民给予的最大荣誉和爱戴，1870年巴黎美术家拥护他为国家艺术品保管委员会主席。巴黎公社失败后，他被捕入狱、示众、罚款，最后被迫流亡瑞士，死于贫病交加之中，终年58岁。
　　
　　库尔贝重要代表作：
　　
　　A Burial at Ornans，1849-50，Oil on canvas，314 x 663 cm
　　《奥南的葬礼》
　　
　　画家所描绘的是他家乡的风俗场景，这种地方性的葬礼往往也是当地各式各样人物出现的场合，有官吏、商人和神父之类的头面人物，也有死者的亲属友人。一般人物的表情神态都是严肃而冷漠的，唯有死者的亲属才显出哀悼情态。这里所画的是风俗场面，实际上是奥南地方一群人的肖像，画家以严谨朴实的艺术语言，精确地塑造了众多人物肖像，其中有画家自己家庭的成员。当这幅画问世时，受到官方评论的指责，说它是“粗俗的、片面的，不懂得起码的绘画规则”。然而却受到青年画家们的欢迎，他们称赞“这幅画是以令人惊异的技巧画成的，风景的色彩具有绝妙的透明感，以及那些红、白、青各色的调子，使整个画面为之丰富起来”。在这幅画中画家以纪实的形式，不加任何修饰和美化，描绘了这真实而平凡的生活场面，因此有人说这幅画是“浪漫主义的葬礼”。
　　
　　The Painter’s Studio，A Real Allegory ，1855，Oil on canvas，361 x 598 cm
　　《画室》
　　
　　《画室》的全名叫《画家的工作室——一个现实的寓意，概括了我7年来艺术生活的情况》。画家的立意在于展示自己从1848年以来的艺术创作生涯，并寄寓一种意味深远的社会哲理。画家把7年来对生活和思想有影响的朋友和他曾经画过的模特儿集中画在一个画面上。另外还集中了上流社会各个阶层的形象，表现一个法国社会的缩影。
　　
　　在这幅画中描绘了三十多人，每个人物都有自己的寓意：画面中间是画家自己正在画一幅风景，画前小孩代表“无邪的眼睛”；裸体女模特儿代表画家心目中的缪斯，或真理；画幅背后一个十字架上钉着圣徒圣赛巴先，代表僵死的学院派艺术。围绕这个中心画面分成两部分：右边坐着看书的是诗人波德莱尔，他象征“诗”；前面站立一对男女，为“绘画的鉴赏者”；依次每个人都有象征意义：“散文”、“哲学”、“音乐”等。画的另一部分，大多是画家画过的模特儿，可谓集社会上之三教九流，他们被隐喻为贫困、忧郁、被损害者和被剥削者。总之画中出现的人和物都有一定的寓意，看来十分费解，但它体现了画家的民主思想和现实主义的艺术方向。有人说他的这幅画是骄傲的抒发、感伤的回忆，以及十足的沾沾自喜，赋予了整个的构图以如此天真和温暖的生命力，如此的真挚感，以致它并不显得可笑。还有人说他以高超的表现技巧挽救了一个本来是非常幼稚的构思。但是人们不得不承认这幅画构图的完整、画面气氛的和谐，以及色彩的统一是无与伦比的，画面中心的裸体更是美妙绝伦。有人认为丢在地上的粉红色衣服就是一幅极好的静物画。这幅巨画显示了画家很强的把握复杂构图的能力以及画家写实的造型和色彩技巧，画的物象具有充分的质感和量感，这一切都表明库尔贝是伟大的现实主义大师。1855年，巴黎举办世界名画展览，评审委员会拒绝接受库尔贝的这幅《画室》，原因是太具有社会主义性质。于是画家决定就在世界名画展附近租一间房子单独展出这件作品，并题名为“现实主义展览馆”，同时发表“现实主义宣言”，现实主义艺术流派因此得名。
　　
　　The Cliffs at Etretat after the Storm，1870?
　　《雷雨后的峭壁》
　　
　　在这幅描绘海边断崖的海景画中，库尔贝运用挺拔的线条与坚硬的块面，塑造了刚劲有力的断崖峭壁，有阳刚之气。画中色彩的丰富变化和明亮度的提高所构成的纯形式魅力，是他早期作品所无法比拟的。其粗犷的大刀阔斧的“库尔贝式”刮刀笔触，使画面形象简洁而充满了力度感，使人感觉铿锵有声。正是这些使莫奈等年轻的印象派画家十分钦慕赞叹，并在自己的作品中也尝试用“库尔贝式”的画法。风平浪静的大海、陡峭的山崖在阳光照射下，放射着绚丽豪华的壮美气质，这正是库尔贝精神气质的再现。
　　
　　
　　Sleep，1866，Oil on canvas，135x200cm
　　《睡》
　　
　　库尔贝在40岁以后越来越多地迎合巴黎人的欣赏趣味，不再画那种粗壮有力的裸体，而去描绘巴黎的雅致的裸女了。他于1866年画的这幅《睡》受到公众的欢迎，上流社会冷淡的善意欢迎却受左拉的责难，说他转到了敌人的营垒：“库尔贝是一个强有力的智者，恰恰是当他已经失去了自己的一部分力量时，人们才开始赞赏他”。
　　
　　此外，库尔贝还有很多优秀的自画像。
　　
　　我们这里所说的现实主义是法国艺术发展进程中一种独特的艺术现象，专指19世纪产生的艺术思潮，当时人们称之为“写实主义”，这个流派无疑是使用现实主义艺术创作方法的。它的哲学观是求真求实，导致它的美学观是以真为美、以实为美，它是写实主义的主要特征。
　　
　　法国社会中的对立和斗争，反映到画坛上就成为古典主义与浪漫主义的争论，一部分画家对此种种不屑一顾，悄悄地进入巴黎郊区枫丹白露森林附近的巴比松村，他们都无限热爱大自然，主张到大自然中去直接描绘丰富多彩的风景，他们把描绘自然的丰富奇伟、优美秀丽和内在生命作为终生追求。他们从不把自己的艺术信仰强加于他人，因为都居住在巴比松村，共同描绘大自然，所以这群画家被称之为“巴比松画派” （Barbizon School），主要代表是卢梭、科罗、特罗容等。
　　
　　卢梭 (Théodore Rousseau，1812-1867年)
　　
　　泰奥多尔·卢梭被认为是巴比松画派中最光辉最敏感的代表，科罗称他是“艺术上的革命家”。卢梭出生于巴黎的一个裁缝家庭，母亲的亲属中有画家和雕刻家，他在外婆家受到最初的艺术影响，立志要做一个画家。他初师表舅——风景画家圣马当，尔后入雷蒙画室。16岁去枫丹白露森林作画，开始加入巴比松画家行列，他是第一个定居巴比松村的画家。卢梭很穷，因此不能像科罗那样广游他乡，当他名利俱来时，只是将茅屋换成砖瓦房而已。他一生酷爱自然，如痴如醉，他常常带着牛奶和面包从早到晚不停步行于自然中观察、写生，尔后创作。卢梭作品的新意，用米勒的话说是“有力，首先是有力”。在卢梭的风景画中，所表现的是法国乡村景色的阳刚气质美，他非常重视塑造自然界物体的坚实造型，注重构图所能显示的意境和对光的描绘，光在他的画中不是一个凭借物，而是主题生命之外溢。光是大自然的生命，被巴比松画派捕捉到了，并尝试表现出来了，这就启发了后来的印象画派。
　　
　　卢梭代表作有：
　　
　　《山谷中一村庄》，A Village in a Valley，1820s late，23.2 x 40.6 cm，Oil on paper，mounted on canvas
　　《诺曼底市场》，Market-Place in Normandy，1830s，29.5 x 38 cm，Oil on panel
　　
　　科罗 (Jean-Baptiste-Camille Corot，1796-1875年)
　　
　　让·巴蒂斯特·卡米耶·科罗的一生就像是一首才华横溢的优秀诗篇。1796年他诞生的那一年，是法国大革命的风暴和拿破仑战争之间的过渡时期。他在流血和恐吓、野心和偏执、仇恨、欺诈报复的年代中成长。但他并没有被那年代的野蛮和愚昧所玷污。他的父亲是个理发师，母亲是位服装师，勉强也算个艺术家，他们都是心地光明的人。父母希望儿子成为商人，父亲愿意出10万法郎让儿子去经商，可是科罗没有接受这个实惠的建议，他要画画。这使父母亲大为失望：“天哪！谁会想到我们的儿子这么不成器！”科罗坚持要画画，父母只好依从了，每年给他1200法郎，让他去搞他那疯狂的冒险。天晓得科罗直到44岁时才卖掉他的第一幅画。
　　
　　科罗曾两次访问过意大利，据说不是去研究意大利艺术大师的技巧，而是去欣赏意大利天空的美丽，他一生只以大自然为师，从不临摹，总是直接写生。他说，不要仿效别人，仿效别人总要落在人家的后面，你必须朴实无华地、按着自己的情趣去描绘大自然，丝毫不要受古代大师或当代画家的影响。只有这样，你才能画出具有真实感情的作品。要遵循自己的信念，千万不要作其他画家的应声虫。科罗一生崇拜大自然，作画忠实于自然，从不夸张自然的颜色，决不过分渲染他的画面。他对自然忠诚胜于一切。
　　
　　他终身未娶，对人说：“我唯一的情妇就是大自然。我的一生只对她忠诚，永不变心。”他在临终前还想再看一看自然界的景色。科罗早期的风景画受古典主义的影响，多表现在他的意大利风景画中。而他的法兰西风景画才真正体现了他的艺术成就。
　　
　　科罗的重要代表作是《梦特枫丹的回忆》，Recollection of Mortefontaine，1864，65 x 89 cm，Oil on canvas
　　
　　梦特枫丹位于巴黎北方桑利斯附近，是个景色迷人的地方。画家在那里，被这仙境般的美景所倾倒，这幅风景画就是对那里美丽景色的回忆。
　　在乡村的湖边，一个晨雾初散的时刻，清新的晨风交融着湖面散发的水气，朦胧一片，温润的花草和林木的枝叶吐露着芳香，被风吹斜的古树覆盖画面大部空间，另一棵枯树曲折向上升华与之呼应，使画面十分平衡和谐，树木枝条的顺势造成一种流动感，从中可以领略到自然的生机。画面中间景色是一片平滑如镜的湖面，透过薄雾的阳光洒在湖面和草地上，四处绽开的小花，映衬着茸茸绿草，更显现出大自然的无穷魅力。科罗喜欢在美丽的大自然中点缀人物活动，使自然与人构成艺术生命的整体。在这幅景色中，他画了一位身着红裙的女子正仰首摘取小树上的野果，树下有两个孩子，女孩低头采撷草地上的野花，男孩手指树上的果子。
　　在这幅画中仍含有古典主义的意蕴，如黄金律的构图和均衡，但更多的是画家的真情实感，科罗作画爱添加枯枝，枝条曲伸多姿、轻飘摇曳，犹如美人翩翩起舞。色调轻柔，景物虚实中层次丰富，如梦如幻。科罗多用暖色铺染画面，爱用银灰色和褐色调子，因为这类色调具有宁静感，能使灿烂的阳光和弥漫的云雾更具朦胧诗意。
　　
　　此外，科罗还有很多优秀的风景作品以及人物肖像作品。
　　
　　米勒 Jean Franois Millet (1814-1875年)
　　
　　在19世纪法国画坛上，与科罗同放异彩的是别具风格、自成一家的农民画家米勒。让·弗朗索瓦·米勒出生在诺曼底省的一个农民家庭，青年时代种过田。23岁时到巴黎师从于画家德拉罗什，画室里的同学都瞧不起他，说他是“土气的山里人”。老师也看不惯他，常斥责他：“你似乎全知道，但又全不知道。”这位乡下来的年轻人实在厌恶巴黎，说这个城市简直就是杂乱荒芜的大沙漠，只有卢浮宫才是艺术的“绿洲”。当他走进卢浮宫的大厅时惊喜地说：“我好像不知不觉地来到一个艺术王国，这里的一切使我的幻想变成了现实。”米勒在巴黎贫困潦倒，亡妻的打击和穷困压得他透不过气来。为了生存，他用素描去换鞋子穿，用油画去换床睡觉，还曾为接生婆画招牌去换点钱，为了迎合资产者的感官刺激，他还画过庸俗低级的裸女。有一次他听到人们议论他说：“这就是那个除了画下流裸体、别的什么也不会画的米勒。”这使他伤透了心。从此他下决心不再迎合任何人了，坚决走自己的艺术道路。1849年巴黎流行黑热病，他携家迁居到巴黎郊区枫丹白露附近的巴比松村，这时他已35岁。在巴比松村他结识了科罗、卢梭、特罗容等画家，在这个穷困闭塞的乡村，他一住就是27年之久。米勒对大自然和农村生活有一种特殊的深厚感情，他早起晚归，上午在田间劳动，下午就在不大通光的小屋子里作画，他的生活异常困苦，但这并没有减弱他对艺术的酷爱和追求，他常常由于没钱买颜料就自己制造木炭条画素描。他爱生活、爱劳动、爱农民，他曾说过：“无论如何农民这个题材对于我是最合适的。”他在巴比松的第一幅代表作品是《播种者》。以后相继创作了《拾麦穗》和《晚钟》等名作。
　　
　　《播种者》
　　The Sower，1850，101.6 x 82.6 cm，Oil on canvas
　　
　　米勒定居巴比松村的第一幅作品是《播种者》，画了一位顶天立地、身着红蓝短衫的青年农民，迈着雄健的步伐，在夕阳下撒播种子，他那深褐色的帽子与明朗的天空形成了强烈的明暗对比，倾斜的地平线和迈步的巨人形成有力的交叉。在米勒表现的农民题材中，始终将农民形象与土地紧密联系在一起，作为大地的主人突出在画面上。艺术批评家戈蒂埃看了这幅画以后指出：“播种者好像是用泥土本身塑造出来的一样。”从这幅画中我们看了农民和土地生命与共的关系。
　　
　　《收获者的午餐》
　　Harvesters Resting，1850-53，67.3 x 119.7 cm，Oil on canvas
　　
　　农民在高大的麦垛旁歇息午餐，晚到的村姑腼腆地低着头不敢入餐，而那个青年农民极力劝说，其他人也以期待的目光看着她，她那忸怩迟疑的神态纯朴而憨厚。米勒的画没有一点矫揉造作，没有一点粉饰和夸张，用真诚眼光把农民的生活情景再现出来，看他的画就像是看生活本身一样。米勒所塑造的人物从不着重细节的精微刻画，而以人物的动势传达内在思想感情。
　　
　　《拾穗者》
　　The Gleaners，1857，83.5 x 111 cm，Oil on canvas
　　
　　1857年画家43岁时，完成了《拾穗者》。作品问世以后产生了惊人的社会反响，评论家凭着他们的敏感，从政治上作出论断：“画里有农民的抗议声。”、“这3个拾穗者如此自命不凡，简直就像3个同命运的女神。”还有人惊呼道：“在这3个突出在天空前的拾穗者后面，有农民暴动的刀枪和1793年的断头台。”事实上画家并没有他们想得那么多，他只是把自己的经历和感受画出来而已。
　　这幅画的生命就在于真实，这种真实能引起人们对那个社会的怀疑。米勒在他所有的画中都采用了简洁手法，表现丰富的内涵，他的思想观点都通过真实的形象和场面自然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型，他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚拙的美，永远散发着泥土的气息。米勒是伟大的农民画家，他的艺术是公认的农村生活的庄严史诗。他用画笔和颜色表达了农民对土地的依恋，也揭示了人类围绕土地的喜悦与悲哀。人们称米勒是“乡巴佬中的但丁、土包子中的米开朗琪罗”。
　　
　　杜米埃 (Honoré Daumier，1808-1879年)
　　
　　奥诺雷·杜米埃是法国19世纪最伟大的现实主义讽刺画大师。他出生于马赛一个有文学修养的玻璃匠家庭，6岁时全家迁居巴黎，由于生活贫困，杜米埃少年时就自谋生计，曾当过听差、店员，这使他深知官场龌龊和民间疾苦，产生民主思想和正义感。杜米埃20岁时师从于法国皇家博物馆馆长、画家涅努瓦学习绘画，尔后又随布登学习，还在业余时向石版画家拉米列学习版画艺术。他最初从事版画创作，以尖锐的艺术语言揭露和讽刺社会的黑暗，他的大量讽刺作品可称之为“没落阶级集体形象的辞典”。已经40岁的杜米埃开始画油画，他的油画仍如同讽刺画一样，造型不求形似，只重视色块与形体的“神肖”。他往往以棕色和粉红为基调，从文学名著和生活中选择表现题材，以批判的艺术眼光审视自己所创造的形象，他说过“要做一个自己时代的人”。杜米埃的艺术生涯始终与法国的现实主义相联系，他运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术语言，塑造自己独特的艺术形象。为了真理和正义，他一生坎坷，遭到过监禁、罚款，作品被销毁，难以谋生。巴黎公社时投身于革命，被选为艺术家联合会执行委员。拿破仑三世为笼络人心，曾授予他“荣誉勋章”而被拒绝，他始终是位不屈的为正义奋斗一生的伟大现实主义大师。
　　
　　杜米埃代表作：
　　
　　《洗衣妇》
　　The Laundress，1863，48.9 x 33 cm，Oil on panel
　　
　　《两位律师》
　　The two Attorneys，1855-57，20.5 x 26.5 cm，Oil on wood
　　
　　《唐·吉诃德与桑乔·班萨》
　　Don Quixote and Sancho Panza，1870，100 x 81 cm，Oil on canvas
　　
　　杜米埃具有强烈的浪漫主义精神气质，对现实有着高度敏感和深刻的理解，并能以自己高度夸张的艺术语言表现出自己对社会生活的认识和评价。
　　
　　唐·吉诃德是塞万提斯创造的传奇式人物，这个人物在杜米埃的心目中是一个崇高的形象，因为他敢于为理想去冒险，去赴汤蹈火。杜米埃以极富想象又极为夸张的造型来表现这个心目中的英雄。这幅画的造型给人以现代派的感觉，具有强烈的表现主义倾向，人物形体仅取幻影形式，与这非现实的主题完全一致。在人物的面部没有五官，这位侠义骑士昂首挺胸骑在那匹又高又瘦的马上，与他旁边那位只讲实利的桑乔形象构成滑稽的对比，一个激烈，一个迟钝，一瘦一胖，一高一矮，这是生活中不可调和的对立矛盾体。为了一个幻想目标，他们目空一切，自恃高傲。这个艺术形象隐含着深刻的人生哲理。杜米埃的造型完全凭感觉，色块、笔触和各种线条都成为一种精神符号，借以传达画家心中的意象。

第六章 法国印象主义、新印象主义、后印象主义

    第一节 印象主义美术
　　
　　印象主义（Impressionism ）：
　　
　　19世纪西方美术的中心在法国，主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规，由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度，他们要求艺术上的革新和创作自由，经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。
　　
　　由于官方学院派的压制，这批年轻画家探索创新的作品不能在官方沙龙展出，于是他们共同于1863年举办了“落选沙龙画展”，遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心，又埋头奋斗10年，于1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈（Claude Monet）的一幅风景画，题名《印象·日出》（Impression Sunrise）。有位叫勒罗瓦（Louis Leroy）的作家发表了一篇小品文评论这次展览，题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览，有20位画家参加，这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号，从此印象派登上了法国画坛，扩及欧洲，影响世界。
　　
　　西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世，画家们把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。
　　
　　由于画家们把“光”和“色彩”作为追求的主要目的，就不可避免地造成对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，从而否定事物的本质和内容。
　　
　　
　　在印象派画家看来，世界万物在阳光下一律是平等的。雷诺阿曾说过：“自然之中，决无贫贱之分。在阳光底下，破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝和穷困的乞丐是平等的。”这种艺术观念导致他们在创作中全力以赴地描绘“光”。只重艺术的形式，忽视乃至否定艺术的内容。如支持印象主义的左拉所说：“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。”所以我们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。
　　
　　总的说来，印象派创作只重感觉，忽视思想本质，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是凭感觉，那必然是主观的，所以印象派所描绘的是主观化了的客观事物。这标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。所以说印象派是西方绘画史上一个划时代的艺术流派。
　　
　　不可否认，印象派画家在阳光探索和色彩分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对自然进行写生，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的感觉，揭示了大自然的丰富灿烂景象，这是对艺术创造的一大贡献。他们的艺术是属于现实主义范畴的，是追求民主、自由、平等思想在艺术中的反映。他们的艺术创造是具有革新和进步意义的。
　　
　　印象派产生是西方绘画发展的必然结果。绘画自16世纪威尼斯画派起就关注光和色彩的描绘，尤其是提香，尔后经鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗、哈尔斯和维米尔，在他们的作品中都闪耀着迷人的色彩，尤其是善于描绘阳光的维米尔，他曾描绘过充满阳光的房间，可谓印象派的先驱者；英国风景画大师透纳和康斯太勃尔画中充满阳光和空气，使法国的德拉克洛瓦如获至宝，他在自己的画中就已竭力表现过，人们称他是“打开印象主义天窗”的画家；巴比松画派的画家已经将自己的画架移到室外大自然中去对景写生，为印象主义画家开了先河；库尔贝的画中已经充满了阳光，有人称他是“印象派之父”，在所有这些大师们的探索成就之上，必然产生印象主义画派。
　　
　　马奈 (Edouard Manet ，1832-1883年)
　　
　　爱德华·马奈不是真正意义上的印象派画家，他从没有参加过印象派的画展，但他和印象派画家关系密切，深受印象派画家崇敬，有人说他是印象派的奠基人。
　　
　　马奈出生于巴黎，父亲是内务部首席司法官。父母希望儿子学法律或当海军军官。16岁的马奈在开往巴西轮船上当见习水手，旅途中大自然的魅力深深诱发了他那用色彩和线条描绘自然美的激情。在18岁时毅然走进巴黎古典主义画家托马斯·库迟尔的画室学习绘画。在这里前后学6年之久，受到严格的绘画基本功训练，获得了扎实的造型功力，但他不满古典主义。在这期间，他常到卢浮宫观摩历代大师作品，并游历德国、意大利、荷兰和比利时，以独立自主的见解获取了在画室中难以得到的真正清新厚实的艺术修养。
　　
　　马奈受过良好教育，养成一副绅士派头，自视清高，热情奔放，不受拘束，追求独立自由，他反对保守，同情进步，维护共和主义，具有自发革命意识。19岁参加过革命暴动，还曾和德加、巴齐依参加过国民自卫军，年轻画家巴齐依阵亡。他同情巴黎公社起义，还被选为公社艺术家联盟委员，这些都是他对自由的忠诚和浪漫的激情所致。当他把全部渴望自由的生命和热情转向艺术时，他在绘画中开辟了一个新时代。
　　
　　29岁的马奈在沙龙展出《西班牙歌手》，在巴黎画坛上崭露头角。他的画具有古典造型基础，又有明亮鲜艳、光与色的整体表现，仍保持着形象的真实感。31岁时，在落选沙龙展出《草地上的午餐》，在巴黎引起轩然大波，遭到拿破仑三世和舆论的攻击。而左拉却肯定他的艺术。马奈总是以古典的高贵气质和华丽的印象派色彩一直交融在自己的画中。1882年沙龙展出了他生前最后一幅作品《福利·贝热尔的吧台》，因而获得极大成功，官方授予他“荣誉团勋章”。病中的马奈说:“这实在太晚了。”第二年的4月30日，马奈永远离开了他热爱的光和色的世界。
　　
　　马奈的代表作是：
　　
　　《奥林比亚》Olympia，1863，130 x 190 cm，Oil on canvas
　　
　　《奥林比亚》中的裸女姿式并不新鲜，乔尔乔内和提香笔下的维纳斯就是这个样子，所不同的是艺术表现方法的革新。画家采用一种稳定的近乎平涂的受光面来描绘裸体，以最小限度的立体层次造型，然后突然转入暗部，简化了学院派的作画步骤，不表现复杂层次和立体感。在这幅画中提出了新的观察和表现方法，并为后来整个当代艺术所接受。
　　画面以裸女躺在柔软的白色靠垫、床单和长巾上，这与人体的肉色相互交织在一起构成前景明亮的色调，在深重色背景衬托下格外轻巧、光彩和明亮，在这强烈对比中配置一位黑女佣人和一只黑猫，在画面上起着由明向暗的过渡作用。马奈的功绩在于大胆地摈弃了古典画法和学院派的教条，根据画家自由观察来描绘对象和认识世界。马奈用奥林比亚作裸女画题是一种讽刺，因为奥林比亚是希腊神系主体，代表宇宙的秩序，画家以一个凡女裸体作为象征，是有其深意的。
　　
　　短笛手
　　The Fifer，1866，161 x 97 cm，Oil on canvas
　　
　　人物用右脚站稳，产生完美的平衡，左腿伸展，双臂弯曲而短笛放在嘴上；清晰的边线勾画出外形，裤子两边的黑色边线，使外形更加鲜明。抽象的背景，既无横面又无竖面，马内以单一而又和谐的色调来勾画其脸部。
　　
　　这幅画共使用了三种基本色调：裤子的红色被赭石色的背景所烘托出来，使其更加突出；紧身上衣和帽子的黑色连成一块．而不去讲究手臂的外形；赭石的底色，在画的边缘逐渐加深，形成主角生活和演奏的空闲；红色和黑色这种基本色调间的主要关系，被衣扣和布景的金黄色，以及托住乐器的白色披带所突显出来；最强烈的黑色，是小音乐家的眼睛，眉毛的清晰线条，加强了眼部的表情。这个脸看起来虽然如此简单，却展现了马内高超的绘画手法，以及其全部的经验。
　　
　　在这幅画中没有阴影，没有视平线，没有轮廓线，以最小限度的主体层次来作画，否定了三度空间的深远感。杜米埃说过马奈的画平得像扑克牌一样。
　　
　　《草地上的午餐》The Picnic (Le Dejeuner sur l`herbe)，1863，208 x 264.5 cm，Oil on canvas
　　
　　法国官方每年举办一次沙龙美术展览，展出作品必须经过严格审查。拿破仑三世为缓和落选画家的不满，同意举办落选沙龙展览，马奈的这幅《草地上的午餐》就是在落选沙龙中展出的引人注目、惊动巴黎的作品。这幅画被拿破仑三世斥之为“淫乱的”。对这幅画的攻击有的从道德上，有的从画法技巧上，他们都以古典主义的表现方法来衡量这幅经画家简化过的作品，说是“粗制滥造”。这幅画的构图类似乔尔乔内的《田园合奏》，这对马奈无关紧要。马奈在这幅画上表现了一个自由画家的意志：一切道德的俗见和公众的陈旧趣味都不能左右画家。画中一个自得其乐地裸女与两位绅士坐在草地上，似乎仅此一点就激怒了拿破仑三世和一些伪君子们，其实他们不知见过多少充满肉欲的裸女，也从未指责过，关键在画法，他们认为古典的、细腻的才是高雅的，而这“简化”的画法就是粗制滥造，就是粗俗。
　　马奈在这幅画中着意描绘的不是题材本身，只是借裸女和绅士的形象来表现对外光、色彩和空气描绘的探索，人物本身是没有意义的。人们不能以传统的观念来衡量这件作品，不能追求它的思想意义。所以阳光、空气、色彩才是这幅画的主题，正如马奈自己所说：“我的作品的主角是光和色。”
　　
　　《福利·贝热尔的吧台》，A Bar at the Folies-Bergere，1882，96 x 130 cm， Oil on canvas
　　
　　马奈说：“简化在艺术上是必要的，同时也是一种精练功夫。当你描绘一个人物的时候，你要找出他们最亮与最暗的地方，剩下的调子自然就出来了。同时想办法训练你的记忆力吧！因为除了将形迹呈现出来之外，不会再给你什么。”
　　这段记述可以帮助理解这幅画和马奈的艺术思想。这幅画显示出他那古典的高贵气质和华丽美艳的印象派色彩，可看成为他生命交响乐的辉煌结尾。在马奈生命的最后，官方沙龙展出了这幅杰作，并授予他“荣誉团勋章”。这迟来的荣誉，给马奈带来满足同时也带来了遗憾，他抱怨道：“这实在太晚了。”
　　
　　莫奈 (Claude Monet，1840-1926年)
　　
　　克洛德·莫奈被誉为印象派之父，于1840年10月14日生于巴黎，一度随父亲居住在海边小城阿弗尔做杂货买卖，自幼就厌恶学校，视为“监狱”，像个流浪汉成天流连在海边。
　　
　　莫奈所关心的是整个大自然，在莫奈的画中人和大自然和谐地融为一体，他们融合在景色、阳光和空气中，而这一切又融合在画家特有的灿烂、艳丽、却又像乐曲般和谐的色彩之中。色彩就是描绘壮丽的自然交响乐的音符！莫奈研究色彩，入迷到了在守护病中妻子时竟下意识地去观察搜索死亡在她面孔上引起褪色的迹象，看到的是蓝色、黄色和灰色的细微变化。他曾说过：“当你去画画时，要设法忘掉你面前的物体，一棵树、一片田野。只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状。直到它达到你最初的印象时为止。”
　　
　　莫奈很重视笔触，它成为色彩表现的灵魂，不同的笔触能表现出事物不同的质感和动势，他运用不同的笔触充分表现色彩以符合自然的本来面貌。在他29岁时开始和雷诺阿共同在塞纳河上写生作画，他们为水面上闪烁和晃动不已的光所激动，为迅速变幻的丰富色彩所迷惑，于是自然而然产生了迅速疾驰粗犷的笔触和灿烂斑驳的色块。他们在迅疾挥毫中获得了捕捉瞬间即逝的印象的有效方法。
　　
　　1874年展出惊世之作《印象·日出》。历经磨难的43岁莫奈带着失去母亲的儿子与阿丽丝组成新家庭定居于离巴黎40公里的吉维尼村，隐居作画又生活了43年，在这里创作了许多作品，重要的《睡莲》就是他晚年的名作。
　　
　　莫奈的代表作是：
　　
　　《蛙塘》，La Grenouille，1869，74.6 x 99.7 cm，Oil on canvas
　　
　　画中的蛙塘，是赛纳河畔一处露天咖啡和游艇中心，靠近莫奈当时居住的布吉瓦尔，莫内时常和他的朋友雷诺阿Renoir等人去那里作画。 他们尤其喜爱蛙塘这个地方，因为这儿有塞纳河的粼粼水光，两岸的绿树，豪华的游艇，以及绅士仕女的游宴玩乐。只要在这里，就能看到丰富而多变的色彩：有自然的变化，也有人为的搭配。所以，在蛙塘，他两人经常会坐在画架前，一边描绘同样的景物，一边讨论技法。莫奈将其笔触加以分解，显示出经观察者视觉重新组合后的物象。
　　而莫奈是善于从色彩和光的角度观照自然，他抛弃了注重色调和形式的传统绘画方法。他说：“倘若你到室外作画，试着忘却跟前的物体，不论它是一株树、或一片田野。只要想像这儿是小方块的蓝，那儿是长方形的粉红，这儿是长条纹的黄，然后照着你认为的颜色和形状去画就是，直到符合你自己对景物本来的印象。”例如，他会画出对一整株树的印象，而不去画每一片树叶；远处的一片房舍或树林则成为一团斑驳陆离的颜色、光和阴影。这种风格，莫内一直持续下去。他专注于光的变化和气氛的营造，使他的画中景物渐渐丧失实质的主体，只有色块勾勒出的轮廓依稀可辨，大自然或景物消失在一种颤动的抽象形式之中。
　　莫奈认为，即使最暗的阴影也是由几乎难以察觉的不同层次的光和颜色构成的。这种画法向来被官方视为原始、粗俗。但莫奈不想再去迎合传统，他放弃了大型作品，转而采用小幅的、更便于携带的画布，这样就可以在户外用油彩创造瞬间的印象。这种技法要求单纯的颜色：如蛙塘这幅画背景中的树用橄榄绿，人物用白色和藏青，他用纤细的笔触简单几笔就可以烂熟地勾出轮廓。平涂的蓝色和白色巧妙地融合在一起产生天空；褚色和蓝色，蓝色和黑色则表现水上的倒影。
　　
　　《日出·印象》
　　 Impression Sunrise，1873，48 x 63 cm，Oil on canvas
　　
　　莫奈画过许多水题材的画，最具世界声誉的是这幅描绘旭日初升、雾气迷蒙港口的画。画家所描绘的是勒阿弗尔港口的一个多雾的早晨。经过晨雾折射过的红日，形成了一个感觉上的灰绿色的世界，这个世界是真实的，又是幻觉的，它每时每刻随着太阳光而变化着，画家运用神奇的画笔将这瞬间的印象永驻在画布上，使它成为永恒。
　　
　　这幅画于1874年4月15日第一届“独立派”画展中展出，《喧噪》杂志记者勒鲁瓦，以这幅画题写一篇评论文章，勒瓦鲁不无讽刺地杜撰出“印象派”这个名词，给印象派正式冠上“印象”之名。他写道：“印象，一点也没错。我还告诉自己，既然给我留下了印象，画中必然会有什么印象……画法是何等的随意、何等的轻率，连糊墙壁的纸都要比那幅画来的精美。”
　　
　　“印象派” （Impressionism ）由此而得名。
　　
　　莫奈这幅与“蒙娜丽莎”齐名的《日出·印象》，是1873（根据画面签名，应该是1872年）年春天在法国海边阿弗赫完成的，莫奈是描绘一个橘红色般的太阳正缓缓升起，水面上有三艘小艇，其中一艘仅能模糊的看出来，几条线条表现出波浪的形状，完全没有过份的夸张。看到太阳挣扎着想要穿过浓雾，我们的想像开始被挑动。
　　
　　撑伞的女人
　　Woman with a Parasol - Madame Monet and Her Son，1875，100 x 81 cm，Oil on canvas
　　
　　莫奈对于他的作品，大致都能非常细心地掌握主题。部份创作是以大笔挥洒而成，这些作品多半带着迷人的自发性趣味；不过绝大部份还是属于精雕细琢，相当润饰过的作品。因为颜色刻意刷得较明亮，使画面显得更稳健、细致。
　　1875年的作品《撑伞的女人Woman with a Parasol》，画中人毫无疑问的为莫奈的妻子卡蜜儿，而一旁则是他年幼的儿子。这幅画的笔触大胆狂放，人物充满活泼生气，可说是印象派作品中最具有特色，也是莫内作品里最迷人的女人画像。
　　
　　卢昂主教堂系列 Rouen Cathedral
　　
　　1892 年二月十二日，莫奈在给朋友的信中写道：‘我已经可以搬入主教堂对面一幢空闲的公寓中。’此后他在卢昂度过了两个月的时光。这期间，他开始了主教堂系列的创作：阳光照射在主教堂单调灰暗的正面墙壁上，所产生的强烈效果，激发他一连画了三十幅同一主题的油画。
　　
　　激发了莫奈兴趣的，并不是卢昂主教堂哥德式的建筑本身，而是投射到主教堂正面墙壁上的光和影的跳动：石壁的本色是灰色，但在此系列中，却呈现出色调蒙眬的金色、褐色、青灰色或反差强烈的白色。
　　
　　这系列再现了教堂从清晨到黄昏的不同景象。画家华沙罗被这些作品的独创特色所震憾，他在给儿子的信中说：“我很遗憾你不能在莫内的画展结束之前赶到这里。他的“主教堂”将会散落在各处，而它们是应当被看成一个整体来观赏的。”
　　
　　还有草垛系列、睡莲系列等。
　　
　　雷诺阿 (Pierre-Auguste Renoir，1841-1919年)
　　
　　皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿出生在一个穷裁缝的家庭。5岁时全家迁居巴黎，在13岁时已学会画瓷器画的手艺，尔后又学会画屏风，初步掌握了绘画技巧，还赚了一笔钱。这使他在21岁时有可能入巴黎格莱尔的画室学习，在那里的同学有莫奈、西斯莱和巴齐依。他们一同走出画室到枫丹白露的森林去外光写生。在巴比松作画时遇到慈父般画家狄阿兹，狄阿兹不仅资助他还忠告他：“你为什么画得这样黑？”从此他开始放弃传统的暗调子，逐渐走向明媚和五彩缤纷的光与色的境界。他在最初的艺术活动中不仅向前代大师提香、鲁本斯学习，还向同代的柯罗、德拉克洛瓦、库尔贝学习。雷诺阿是位具有特殊艺术气质的人，他的生活态度和他的艺术创造是一致的。
　　雷诺阿出身平民，他的整个性格气质都是接近平民的，从无高傲的表现，他在社交场合总保持一种沉默寡言、多愁善感的样子，挂着一副阴郁的面孔，可是他一画起画来，他的脸上便立刻容光焕发，作画时他竟会哼出悦耳的歌声。实际上雷诺阿的文化教养相当肤浅，但这并不影响他绘画天才的发挥。
　　1870年代雷诺阿和莫奈经常共同外出写生作画，切磋画艺，他俩经常为贫困所扰，但总是互相帮助鼓励共渡难关，他俩共同探索画中的光与色的描绘，终于创造出由闪烁的光与变幻的色彩编织成的动人交响乐章。
　　1874年雷诺阿以《包厢》一画参加首次印象派画展，这标志着雷诺阿风格的成熟。但是自由的艺术创造给家庭经济带来危机，所以他总想找到一种既能满足绘画爱好者趣味，又能不失自己的艺术良心的方式。随着《游艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。于是决定走出法国去东方寻找新的创作题材和灵感。他去了阿尔及利亚又取道英国，1881年又赴意大利游历艺术名胜佛罗伦萨、威尼斯和罗马等地，当他在罗马看了拉斐尔的画时感叹道：“真是妙极了，我早该看到它们，这些画显示了真正的艺术技巧和智慧。”这时他的艺术追求倒退到古典主义学院派，他说：“在油画方面我更喜欢安格尔。”这是他艺术道路上的一次危机。但就在这危机时代，他的印象主义精神仍始终保存在他的风景画中。
　　雷诺阿艺术的主体旋律--毕生所竭诚表现的是女性肉体的魅力。他所描绘的女性着意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高贵雅致的。他兼收了罗可可和巴洛克两者的娇媚和雄健之风，天衣无缝地融为一体，创造了独有的雷诺阿风格。阳光、空气、大自然、女人、鲜花和儿童。这就是雷诺阿一生用丰富华美的色彩所弹奏的主题。
　　
　　雷诺阿的代表作是：
　　
　　《包厢》
　　The Theater Box，1874，80 x 63.5 cm，Oil on canvas
　　
　　雷诺阿于1874年首届印象派画展上露面的这幅《包厢》，被称为一个绝对的艺术奇迹，它的技艺是一种挑衅和登峰造极，标志着雷诺阿风格的成熟。
　　
　　这是根据画家在剧院里的感受回到画室运用模特儿画的。它模拟了包厢场景，女的是模特洛比丝，男的是画家的兄弟。构图是选择包厢的一角，省略了人物以外的环境，画面以女子形象为主，男子在后面作陪衬，形象鲜明突出，舞台的灯光使形象呈温暖柔和的金红色调，增强了少妇形象的光艳和柔美，嵌在简洁光泽面容上的一双乌黑大眼睛和艳红双唇显得突出而动人。
　　
　　雷诺阿在描绘女性面容时善用高调手法，用重色突出双目，其余用浅淡肉色描绘，像是粉嫩的脸上镶着两颗黑色宝石，醒目媚人。尤其令人倾倒的是少妇身上那一道道浓重的黑色条纹，由于条纹的边缘是用细碎的笔触轻轻扫过，这使黑色条纹像镶在薄纱衣裙上的滚滚丝绒，厚重柔软，它在少妇脑前划成两道饱满的圆弧，然后向四周放射开去，用抽象的线条表现了女性丰润的美。
　　
　　《夏庞蒂埃太太及子女像》
　　Madame Georges Charpentier and Her Children，1878，153.7 x 190.2 cm，Oil on canvas
　　
　　雷诺阿脱离印象派团体转向官方沙龙，他以这幅画在官方沙龙获得相当大的成功。夏庞蒂埃太太是福娄拜和左拉著作的出版商的妻子，她的沙龙是当时许多知识界名人和政界要人经常涉足的场所。她利用这种方便为雷诺阿和她自己作宣传。这使雷诺阿开始“流行”起来了，人们发现他可以，也能够满足资产者及贵夫人的趣味。
　　画中人都很秀雅，构图完全依据上流社会的讲究安排，夫人充满善良的美德，两个女儿虽小却有教养，环境和道具增加了高贵富丽的气氛。这幅画不是雷诺阿所追求的风格，有人说它是一幅体面而非艺术的杰作，仅仅是显示画中人社会生活条件的手段，画中缺少画家的真挚和天才。
　　
　　浴女 The Bathers，1887，115 x 170 cm，Oil on canvas
　　
　　40岁后的雷诺阿意外的迈入一个命运的转折点，就是到北非与义大利去旅行。这种地中海南国明快的自然光线，热浪与激情的气氛，对他产生极大的震撼。这趟的艺术之旅也让他眼花撩乱，产生迷失自我的感觉。在此，因受文艺复兴巨匠拉斐尔等人的启示，发现自己以前一直没重视到形体与构图的严谨要求。后来他渐渐的沈溺于形式的探索，追求色彩的单纯化和型态的稳定化，其严谨样式的画风就此形成。
　　
　　1887年创作的“浴女The Bathers”。在此画作中可看出雷诺阿对人体的型态及画面整体的构成的严格要求，有着一种严谨与冷俊的质感。虽然看不出一点表现光的痕迹，画里却充满了光线。裸女圆润柔和的形体和画面整体却有着些许的脱节，而略带矫揉造作，但却隐约可感受到艺术家那种不可捉摸及奇特有的激情。
　　
　　德加 (Edgar Degas，1834-1917年)
　　
　　埃德加·德加是印象派中以传统精确素描与印象派色彩风格绝妙结合的画家，被称为“古典的印象主义”。德加自己说他是“运用线条的色彩画家”。
　　德加是一个银行家的儿子，自幼受过良好教育，21岁进入美术学院之前就已具备很高的绘画水平，入学院后又受到严格的绘画基础训练，并有幸得到古典主义一代宗师安格尔的忠告：“年轻人，你要想出人头地就要画素描，要凭记忆和写生画画，要多画线条。”德加铭记在心，终生不喻，据说在他临终时请人在他的墓碑上题写“他终身热爱素描”所以德加一生坚持古典的造型与印象派的色彩结合，作品始终表现出严肃和一丝不苟的写实风格。
　　德加早期受古典主义影响，崇拜安格尔，但天才而敏锐的画家总是紧跟着时代前进，德加一生的作品有深厚的古典主义造型基础，但更多具有浪漫气质，而在千姿百态的人物形象中又体现出自然主义倾向。在绘画本身的语言上--在色彩和线条的表现上，却是浪漫主义进而又是印象主义的。他是一个善于博采众长而又坚持自己见解和艺术方法的画家。
　　19世纪70年代是德加真正显示印象派风格的辉煌时期，是他在色彩、人物动态和构图方面走向更加成熟和富有特色的时期。这时他的兴趣主要转向舞台前后，描绘舞台灯光下的芭蕾舞演员的各种训练动态和生动形象，但他自己说：“人们称我为描绘舞女的画家，他们不知道，舞女之于我，只是描绘美丽的纺织品和表现动作的媒介物罢了。”这是典型的只重现象忽视本质，只重形式而忽视内容的印象派观念。
　　德加不仅是油画家，而且擅长色粉笔画，他尝试用色粉笔画出油画的效果，并充分发挥其轻柔明媚的特色，显示出与油画不相上下的艺术魅力。
　　德加一生勤奋作画，他在几乎失明而不能画画时，仍摸索着做雕塑，以印象派的方法塑造各种动态的人和马。
　　德加对艺术的态度严肃而忠诚。他高傲，既严于律己，也苛刻待人，所以不大合群。他终生未婚。他说过他只有一颗心，只能献给艺术。他自己说过：“当我死后，人们将会发现，我曾何等地勤奋工作过。”1917年9月27日病逝，终年83岁。
　　
　　德加的代表作是：
　　
　　《苦艾酒》
　　
　　《苦艾酒》中画的是版画家台斯色丹和女演员安德蕾在巴黎新雅咖啡馆。可能是画家出于偶然的原因为穷困潦倒的朋友画了这一幅富有性格特征的肖像。
　　画中所描绘的画家台斯色丹据说原是个乐天派。他为人重义气，生活随便，常处于穷困境地，德加表现他出入于咖啡店或小酒馆的生活一面，并没有什么社会意义，因为印象派从来就不感兴趣于社会内容。
　　画中男女很有个性化，女演员早已姿退色衰，生活没有保障，一杯苦艾酒衬托出两个失意人的精神状态。这幅画构图奇特，将主体人物置于右上角，画面前景大部空间用来描绘下等酒吧的简陋摆设，空旷乃至空虚感与失意人相映成趣，用笔粗犷概括，画境不一般。
　　
　　《烫衣妇》
　　
　　在这幅画中体现一种新的体积观念，以外貌的准确性、色彩的丰富性和笔法的干脆果断取代了他曾恣意变幻的魄力感--这就是德加正在寻求并且一举而发现了的艺术效果。
　　
　　这是一幅油画，但却给人以色粉画的感觉，可见这幅画的色彩实在地体现了他独特的色粉笔画的功力。在灰蓝色的墙壁背景上，突出着两个女工形象的红色、玫瑰色、黄色、白色和蓝色，这里看不到光的结构，但光已渗透在色彩之中，赋予了色彩以主体的特色。
　　
　　《舞蹈课》
　　The Dance Class，1873-75，85 x 75 cm，Oil on canvas
　　
　　德加作画，以写生和记忆相结合。他笔下的人物及千姿百态的动作，因毫无做作的真实而具有真正的自然主义风格。所以他所说的记忆，是经过提炼概括的本质形象，只有对生活入微的观察才能达到这个层次。
　　在这幅舞蹈课中所呈现出的环境、人物姿态都很真实生动。据说他为了画芭蕾舞题材，他购买了剧院的季票，并获特许可以自由出入于乐池、后台休息室和排练厅。这幅画就是描绘在排练厅的上课情景。
　　
　　德加还有粉蜡画“舞蹈系列”和“浴女系列”等重要代表作。
　　
　　西斯莱 (Alfred Sisley，1839-1899年)
　　
　　西斯莱出生在英国一个富有的商人家庭，是典型的英国绅士，温文尔雅富有教养。曾入巴黎格来尔画室学习，在那里遇上了莫奈，后来与雷诺阿、巴齐依往来，他们常走出画室到大自然中写生，常逗留在美术馆大师的画前和咖啡馆讨论艺术问题。当他们来到巴比松时为柯罗作品上那种明媚阳光照耀下清新而庄严的画境所吸引。他在继承巴比松画派风格的同时，在色彩和笔触上又表现出印象派的画法。他在描绘阳光普照的景物时，特别喜欢用温暖漂亮的橘红色以及相应的黄和红，因此他的画面上总是显得明亮并充满生命活力，即使是画雪景也有暖意。
　　
　　西斯莱生前的作品从不被官方接受，但他的艺术实践也从不向官方让步。在19世纪80年代以后他与莫奈同往莫雷，往来密切，这时期作品深受莫奈影响，但总是力不从心。晚年的艺术也失去了早年那种潇洒有力和神采飞扬的感觉。59岁时病逝，不能否认他对印象派作出的贡献。
　　
　　西斯莱的代表作是：
　　
　　《玛利港的洪水》
　　
　　逼真的景物造型，透明的云天水色，充满阳光与空气，明媚的景色引人入胜，丝毫没有泛洪水的凄凉。毕沙罗看了这幅画后说：“就我平生所见在其他画家所画的洪水泛滥的作品中，很少有像他那样丰富和优美的，那是一件油画杰作。”
　　画家善于运用多变的、碎而有序的小笔触描绘天空、屋宇和水中的倒影，产生一种形体的厚实感，既有写实主义的功力又有印象派的光色变化，体现巴比松画派向印象派过渡的特点。
　　
　　《沐浴在阳光中的莫瑞教堂》 The Church at Moret，1893，65 x 81 cm，Oil on canvas
　　
　　莫瑞教堂始终是希斯里崇拜的地方，他还打算死后葬在这里。他在一天不同的时辰、不同的气候条件下，画了11幅莫瑞教堂的系列。人们很自然的就会把这些作品，与同一时期画家莫内Monet画的卢昂大教堂作一比较。但是两位画家的艺术表现手法，却有相当大的差异：莫奈想用薄雾般美妙的色彩，将卢昂大教堂的主建筑融化在色彩之中；希斯莱则设法表现莫瑞大教堂的坚实稳固─阳光掠过了石头，增添了石头的色彩，它并没有化解教堂的轮廓，而是加强稳固了教堂的建筑结构。每一根石柱，每一面墙，都在冬天的阳光下生辉，彷彿是用不朽的石头雕刻而成。
　　
　　《塞夫勒道路一景》
　　
　　如果说印象派画家作品的主题是阳光、色彩和空气，那么西斯莱在这幅画中就表现得无比充分：带暖意的蓝灰色的天空显得透明空远；洒在地面、墙壁上的阳光，温暖、响亮；树枝的投影拉开了景物之间的距离；形体和色彩的透视更加强了空灵感，清新媚人。在这幅画中隐约可见巴比松风格的遗风。
　　
　　毕沙罗 (Camille Pissarro，1830-1903年)
　　
　　卡米耶·毕沙罗是始终如一的印象派画家，他对印象派的重要意义甚至超过莫奈，他品德高尚赢得所有人的钦佩，在印象派画家心目中，他是这个松散大家庭的家长，因此人们尊称他为印象派的摩西(上帝的传喻者，以色列人的领袖)。毕沙罗的父亲是法国犹太商人，指望子承父业，在毕沙罗11岁时被送往巴黎学习，17岁回家经商，但他倾心绘画，不得不在22岁时弃商从艺。又来到巴黎进入丹麦画家麦尔的画室学画，并在艺术学校短期学习，但他更重要的是在画室之外学习。
　　1855年初到巴黎的年轻人遇上了万国博览会，令他激动的是柯罗的风景画，从此倾心风景写生。他曾拜访过柯罗，接受大师的指点和忠告，他70年代的作品深受柯罗影响。毕沙罗十分好学，善于汲取同时代其他画家的长处并融于自己的艺术创造之中。米勒、库尔贝和杜米埃的风格都曾在他的画中出现过，这使柯罗说他不专一。在以后的年代中，尽管他还是不断追随他喜爱的大师、画家和朋友们而改变自己的画风，但莫奈对他的影响却是决定性的。1871年因战乱逃往英国结识了莫奈，从此决定了他们的事业终生连在一起，他们志同道合，互相促进。他生性随和，太易被新鲜事物所吸引，易受别人影响，但他具有大画家的气质和功力，终归没有失掉自己。他还是一位独具慧眼、宽容大度的画家，他善于发现天才和扶持天才。例如塞尚，当人们仅仅把他当着一个风格粗放、不可理喻的画家时，他却预言过塞尚将来必有大成就，而且在自己的绘画中吸收过塞尚的画法。总之，毕沙罗所有过去所尝试过的各种风格和手法，最终都融会一气，凝聚成独具他个人的平凡而又出色的毕沙罗风格。正如他自己所希望的，终于在画面上表现了“纯净、简洁、敦厚、柔和、自由、自发性和新鲜感”。1903年11月3日，73岁的毕沙罗与世长辞。他已经活着看到印象派的普遍成就，看到它很快成为陈迹并被更多的新画派所代替，这位年迈而又永远年轻的画家，对这一切一定是非常理解和欣然接受的。
　　
　　毕沙罗的代表作是：
　　
　　《洛德希普林恩火车站》
　　 Lordship Lane Station，Dulwich，1871，44.5 x 72.5 cm，Oil on canvas
　　
　　25岁的毕沙罗在万国博览会上，一下被巴比松画派的柯罗风景画吸引住了，这决定了他终生走风景写生的艺术道路。他后来曾专程拜访过柯罗，并得到柯罗的指点和教导。60年代中期，毕沙罗是以科罗的学生自居参加沙龙画展，直到70年代他的画风还受着科罗风格的影响。在这幅作品中我们明显地感觉到运用柯罗的表现手法创作。在这幅作品里柯罗式的单纯清新的蓝绿色调和朴素优雅、带有古典韵味的幽静气氛显而易见，画法沉稳，虽有柯罗影响，但仍然是毕沙罗的。
　　
　　《通往卢弗西埃恩之路》
　　
　　毕沙罗向柯罗学习，决不是生搬硬套的模仿，而是一种特有的灵敏悟性，把柯罗的画法完美地融入自己原有的熟练技巧和潇洒格调之中，以极其自然的形态出现在画面上。我们从这一幅画中看到的既有柯罗影子，但更多的是毕沙罗自己的清新的空气、明媚的阳光、柔和深远的云天，给人的时空和色彩的感觉妙极了，这种印象的真实感能唤起每个人如同身临其境的回忆。
　　
　　邻村入口 Entrance to the Village of Voisins，1872，45 x 55 cm， Oil on canvas
　　
　　树木林立的街道是毕沙罗最喜欢的景色之一，因为这种画面明朗且构思率直：两旁是高高的树木侧景，地面留下阴影的痕迹，透明的天空中显露出背景来。树木的垂直效果，与田野的低矮，二者之间的对比关系，形成简单的结构，把毕沙罗与其他印象派画家的绘画区别开来，使毕沙罗的绘画具有一种宁静、沈思感。毕沙罗是印象主义之父，这些风景画建立在完整而平衡的结构之上，颜色绚丽多彩，同时在明朗的色调和反光中，又显得格外透明，也更加鲜艳。
　　
　　《蒙马特大街》
　　
　　毕沙罗进入晚年的成熟期，排除了外界画法对他的干扰，表现出一个充满自信的印象派的元老画家的精湛技巧和恢宏气魄，后期主要描绘繁华的城市和街道建筑，多取俯视角度。他晚年更多是从楼上居室俯视描绘街景。这幅《蒙马特大街》具有代表性。这是一幅蒙马特大街的全景图，街道两侧尽收画面，人群流动，车水马龙，由于视角宽广，楼房林立，车马人流很小，只能凭感觉用粗笔点画出来，然而显得特别生动，加之透视准确，画中车马人流仿佛在画中移动，它描绘了现代都市的繁忙热闹场面。它预示了20世纪未来派画家所热衷描绘的景象--现代都市快速运动节奏。在这幅画上，构图宏伟，街景庄严而有气派；色彩丰富柔和，在冷暖色对比中，充满中间调子的过渡，形成一种细致而变化丰富的灰调子，但却很明亮，它显示着光的饱满，其笔触均匀而不失活泼变化，粗犷与细致融为一体，表现出毕沙罗特有的艺术风格。
　　
　　
　　第二节 新印象主义（Neo-Impressionism）：
　　
　　人们对色彩学研究的历史可以追溯到古希腊柏拉图时期，可谓历史久远。但是，应该说色彩学研究的真正开始，应从1666年，牛顿通过三棱镜将太阳光分解出七色光色散时开始，许多学者做出了杰出的贡献。
　　
　　牛顿揭示了对光色的感觉是由光波刺激视感官而产生的，而物体的色彩是物体表层对光的不同吸吸和反射呈现出来的。
　　
　　 1730年莱·布朗发表了红、黄、蓝三原色学说。1776年哈里斯发表了最初的色相环。一百多年后，才由伊顿发展并用于自己的色彩体系。
　　
　　正当印象主义绘画方兴未艾之际，在这个团体中就逐渐滋生出一个新的支派，即新印象主义。它的代表画家是修拉和西涅克，他们崇拜理论，把理论看得高于感觉。这个画派也叫点彩派（Pointillism）。
　　修拉和西涅克依照谢弗勒尔（M.E.Chevereul）的色彩学说，尝试用原色色点配置，使画面产生视觉混合的色彩效果，运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象。
　　因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学的印象主义”，以区别于莫奈为代表的“浪漫的印象主义”。“新印象主义”的名称是由费里富奈翁关于《1886年的印象派》书中所言“深信印象主义已被修拉的新风格所代替了”，于是人就称以修拉为代表的这一主义为“新印象主义”。
　　新印象主义和印象主义之间的共同点在于：他们都喜欢把情节化为主题、描绘当代所熟悉的生活、题材以风景为主、注重画面光色效果等。但是他们之间存在着鲜明的差异：印象主义画家强调色彩的光学混合作用，不反对色彩混合使用，而新印象主义则强调不在调色板上调和各种颜色，强调严格地从色彩规律出发，把各种单纯的单色通过细小的笔触并列在画面上，经过观者的视觉作用达到自然调和，给人以冷漠和静止的感觉。如果说印象主义所表现的是主观化了的客观事物，那么新印象主义就是表现纯客观的对象，它制约了画家的情感传达，它必然导致极端的变革——后印象主义的诞生。
　　
　　修拉 (Georges Seurat，1859-1891年)
　　
　　乔治·修拉生卒于巴黎，他早先是进了巴黎的一所素描学校，然后又在巴黎高等美术学校学习了两年，在勃莱斯特志愿服役了一年。随后，他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就，从委罗莱塞、安格尔到德拉克洛瓦，还埋头攻读勃朗和谢弗勒尔的论述色彩的科学资料。勃朗的论断:“服从于一些肯定规律的色彩，是可以像音乐一样地教授的”。令他信服。他思索谢弗勒尔提出的规律:“当人们的眼睛同时看到带有不同颜色的物品时，它们在物理构成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都统统包含在颜色的同时对比之中。”
　　修拉在画面上将一些黑色块集中起来，而让一些空白的部位显出明显的形状。通过达到完美平衡效果的层次变化和黑白对比，把意想不到的情景展现在我们眼前。他捕捉着光和色，将它们在黑色和白色中复活起来，创造出阴影有利于形体塑造，光亮充满神秘色彩，过渡的灰色显露强烈生命力的世界。和谐的曲线在相互制约着、平衡着，各种形状浮现着，明确地发出光的异彩。
　　自西涅克邀请修拉参加印象派，向他炫耀了纯色的优越性后，他们便在画布上堆起与环境、阳光、颜色的相互作用相符合的小圆点来。为了更好地平衡这些因素，并使它们互相渗透到只有极小的差异程度，他们采用了不在调色板上调色，而用小圆点和纯色色点进行点彩的办法。在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成所寻求的调色效果。从此以后，对比法则、点彩法、纯色和光学调色法，便成为修拉艺术的主要成分。
　　
　　修拉的代表作是：
　　
　　《阿斯尼埃尔的沐浴》Bathers at Asnieres，1884，201 x 300 cm，Oil on canvas
　　
　　24岁的修拉花了一年的时间，创作了这幅的作品，可悲的却在1884年沙龙落选，这加速了他和西涅克等人组织独立派团体，他们又组成了独立派沙龙，修拉第一次向公众展出了这幅杰作。这幅作品是根据在现场画的一些速写后在画室中画成的，它已脱离了印象派的传统画法，这幅画是修拉根据他对光与色的研究，把任何两种颜色并列在一起，以达到明快的效果。对修拉来说，“点彩派”这个名称比“新印象派”更为合适。修拉在这幅画上选择了一个以工业区作背景的洗浴场面，表明题材来自现实生活，只是用点彩画法描绘，以区别其他写实作品。
　　
　　《大碗岛的星期日下午》
　　A Sunday on La Grande Jatte，1884，207.6 x 308.1 cm，Oil on canvas
　　
　　修拉花了两年之久绘制了这幅具有纪念碑意义的作品，它是现代艺术的重要事件之一。修拉是根据自己的理论来从事创作的，他力求使画面构图合乎几何学原理，他根据黄金分割法则，以及画面中物象的比例，物象与画面大小、形状的关系，垂直线与水平线的平衡，人物角度的配置等，制定出一种空形的构图类型。注重艺术形象静态的特性和体积感，建立了画面的造型秩序，这幅《大碗岛的星期日下午》就是依据这个理论创作的代表作品。
　　
　　画中人物都是按远近透视法安排的，并以数学计算似的精确，递减人物的大小和在深度中进行重复来构成画面，画中领着孩子的妇女正好被置于画面的几何中心点。画面上有大块对比强烈的明暗部分，每一部分都是由上千个并列的互补色小笔触色点组成，使我们的眼睛从前景转向觉得很美的背景，整个画面在色彩的量感中取得了均衡与统一。
　　
　　在这幅画里画家使用了垂直线和水平线的几何分割关系和色彩分割关系，描绘了盛夏烈日下有40个人在大碗岛游玩情景，画面上充满一种神奇的空气感，人物只有体积感而无个性和生命感，彼此之间具有神秘莫测的隔绝的特点。
　　
　　修拉的这幅画预示了塞尚的艺术以及后来的主体主义、抽象主义和超现实主义的问世，使他成为现代艺术的先驱者之一。
　　
　　《擦粉的女人》
　　Young Woman Powdering Herself，1888-90，95.5 x 79.5 cm，Oil on canvas
　　
　　这幅画描绘的是女模特儿马德莱娜·克诺布洛克，从 1889 年起，她就和修拉一起共同生活。在这幅画中浮动着一种新的、轻淡的芳香而引人愉快的气氛，否则很难解释艺术家为什么会画这幅带有某种讽刺味道的绘画，如他描绘和突出某些他所厌恶的女人的特点：圆圆的脸盘儿、平庸的相貌，发达的胸部，不考究的衣服和蓬拙的头发。
　　
　　现在人们看到放着一只花瓶的桌子之一角，这里原先画的是一幅画家的自画像﹝这是修拉画的唯一一张自画像﹞。一位不了解秀拉和马德莱娜之间的关系的朋友评论说，秀拉匆匆忙忙地用一只花瓶来遮盖自己的画像，这种解决办法并不合适。这幅画单单从表面上看，就同修拉的其他所有的画一样，是经过认真研究的。他研究了人物的平衡，右手高举，给人一种模特儿和机械式的形象，并精心描绘桌子和粉扑儿的细部，细心地突出了裙褶优美的风格和糊墙纸的装饰。我们应当指出这幅画的质量之高和同时涂上精选如混合颜料的技巧之深，皮肉和裙子的褐色色调，粉扑儿和露肩短上衣的棕色色调，背景的蓝色调，这些色调的光度多不相同，但却能在修拉精湛的技巧之下，和谐地融合并统一于人物的身上及其四周。
　　
　　西涅克 (Paul Signac，1863-1935年)
　　
　　保罗·西涅克生卒于巴黎，富裕家庭出身，少年时就投身于绘画的决定并未遇到什么阻力。开始时受到莫奈的影响，那时的莫奈还远未为人所赏识。
　　
　　21岁的西涅克便参与创建了独立派画家协会，首次展出自己的作品并与修拉结交。他们两人密切合作，很快便奠定了19世纪末最重要的艺术运动--新印象派的理论基础。他使一群颇有天分而又信念坚定的同伴聚集在他们的周围。其中有毕沙罗、克罗斯等多人。在1891年修拉早逝之后，他便担负起继续领导朋友们为自己的艺术信念而奋斗的重任。
　　
　　西涅克还是位航海家，他游历了并画下了法国所有的港口，他还驾驶帆船从荷兰一直航行到科西嘉岛。他游览了阿尔卑斯山和君士坦丁堡，在许多年中他的泊船地点是圣特罗佩，这是他“发现的”港口。他从这些旅行中带回大量鲜艳夺目的水彩画，铅笔的线条和震颤的颜色交织在一起，运笔自然而流畅，令人赞叹地捕捉住每一事物变化着的面貌。他根据这些生动的素材，在画室里用油画描绘到大画布上。他巧妙地使大自然的各种成分平衡起来，以达到他所谓的“最和谐、最明亮、最多彩的艺术效果”。
　　
　　西涅克的代表作是：
　　
　　圣卡斯特港，Port of Saint-Cast，1890，66 x 82.5 cm，Oil on canvas
　　
　　马赛港 The Harbour at Marseilles，1907，46 x 55 cm，Oil o
　　
　　赐福给格瓦的土那船队
　　Blessing of the Tuna Fleet at Groix，1923，29 x 36-1/2 in，Oil on canvas
　　
　　
　　第三节 后印象主义（Post-Impressionism）
　　
　　所谓后印象主义是指塞尚、凡·高和高更的艺术观念和艺术创造。他们三个人最初都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡·高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性：塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡·高的新画风，可以说是印象主义、新印象主义，日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡·高的画，一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说，他的画都是他的自画像。
　　这三位画家都是在去世后很久才得到社会的承认，他们三人共同开启了现代艺术的大门，在他们的创作思想、艺术观念影响下产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等，是他们彻底地改变了西方绘画面貌，由客观再现走向主观表现，并使之走向现代，他们被誉为现代艺术之父。
　　严格意义讲后印象主义不是一个画派，他们之间不是团体，也没有联合开过画展，更没有什么宣言，只是三人都脱胎于印象主义又有着共同创作倾向而已。后来的美术史家们发现他们既有与印象主义联系又不同于印象主义，便称他们为“后印象主义者”。
　　
　　塞尚 (Paul Cezanne，1839-1906年)：
　　
　　保罗·塞尚生卒于法国普罗旺斯省的埃克斯镇，他父亲是位制帽厂主，后来成了银行家，这使他能一生专心于艺术。他16岁入埃克斯中学结识后来成为大作家的左拉，3年后升入大学法律系，他坚持要学艺术而赴巴黎入苏伊塞学院学画与毕沙罗交往。他是南方省份的人，装束简陋，外表难看，满嘴难听的土话，人们认为他没有学画的天才，虽有色彩画家的气质，却不幸滥用颜色，因此始终未能考上巴黎高等美术学校。他回到了埃克斯，父亲为他在自己的银行里安排了工作。他23岁时又重返巴黎苏伊塞学校，在以后的3年里几乎年年送画到官方沙龙，但年年落选，后来在毕沙罗的劝说下参加了1874年第一届印象派画展，他却遭到了比其他印象派画家更多的嘲笑与攻击，说他是个走错路的画家，是一个村愚、低能儿，一只用蠢驴的尾巴作画的人，这次失败又使他回到故乡埃克斯。
　　塞尚崇拜浪漫派的德拉克洛瓦，写实派的库尔贝，再加上印象派的影响，在他的脑中便形成了一种特殊的创造力。他宣称要创作一种像古代大师们那样可以进博物馆的永恒艺术。为了强调质感，他采取库尔贝用调色刀作画的方法，还提出用圆柱体、球体、圆锥体来描绘对象，并且都表现出透视关系，还要把一个物体或平面的每一个面都引向中心，用分解景物，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感的作品，最后达到简化和几何化的效果。塞尚在新艺术观念指导下创作的画不仅受到官方沙龙的拒绝和舆论的攻击，而且公众也不理解。因此没人买他的画。失意使他的性格变得更加乖戾，他不能容忍社会的压力和社交界的虚荣，当他纯朴的自尊受到障碍时，内心便变得更加痛苦怪僻，觉得世间没有人理解他的艺术思想，有时他也发出自尊自大的言词:“在法国所有活着的画家中最伟大的是我塞尚。”塞尚在艺术上是个不被赏识的、孤独的探索者，他也是一个意志坚韧的、孤辟的人，他不是为生活而画，是为画而生活，甚至不为别人画，而完全为自己画。他在死后20年才赢得声誉，成为画坛巨星，被誉为现代艺术之父。
　　
　　塞尚的代表作是：
　　
　　圣维多利亚山系列、静物系列等很多优秀的作品。
　　
　　文森特·凡·高 (Vincent van Gogh，1853-1890年)
　　
　　文森特·凡·高出生于荷兰南布拉邦特的格鲁宗德埃一个小镇新教牧师的家庭，逝于瓦兹河畔安威尔。他的三个叔叔在荷兰拥有最大的画店。16岁的凡·高在他叔父开的古比尔画店当职员，这期间他读过很多书，见识过各地的博物馆，还爱上一个女人，女人无法理解他那粗鲁、然而又炽烈的爱，同时又遭到不懂艺术的顾客横加指责，这使他积蓄的感情受到打击和压抑，产生一种为了拯救自己也拯救一切痛苦灵魂的信念和寻求神灵的愿望，于是投入了宗教的怀抱，决心做一个牧师。可悲的是因没有口才和太善良而终告失败，在他看来唯一的出路只有绘画了。凡·高之所以成为画家乃是为了解决撕裂他灵魂的内心冲突，是为了对生活中遭受的挫折进行报复。
　　凡·高走进绘画，严肃而狂热地研究一切画理画法。在海牙得到堂兄画家毛威的指导，在安特卫普为鲁本斯的艺术倾倒。33岁时来到巴黎，他弟弟提奥也在那里销售油画和版画，生活就靠弟弟资助。他在柯尔蒙的画室里认识了贝尔纳，又结识了劳特累克，受到过毕沙罗的指教，同高更有过交谊，目睹修拉的红极一时，从此他投入了整个蓬勃兴旺的艺术世界，他的生活完全同绘画结合了。
　　凡·高在弟弟的画店看到日本版画使他着了魔，他潜心临摹学习，又从点彩派那里获得启发，日本式的鲜明轻松和印象派色彩的新鲜感使他的画亮起来了。巴黎的秋冬悲凉令他难以忍受，他需要光和热来温暖冷却了的心。在劳特累克的建议下来到阿尔，他狂喜地发现“这真是东方啊”！这时他35岁。他以激情拼命作画，在15个月中竟画了二百余幅作品。不过画卖不出去，生活极其艰苦，加之幻觉症发作，变得痴呆，最终住进了精神病院，就这样也从未停止过作画。
　　提奥十分关注兄长的病情，于1890年5月26日接他到巴黎，转道瓦慈河畔的安威尔医院治疗，凡·高住院期间乃未停止作画。他害怕疾病再次发作，一种无言的悲伤浸入他的心，就在7月的最后一个星期天走进一片成熟的麦田，面向太阳，向自己的胸膛开了一枪，两天后即去世，时年37岁。
　　
　　凡·高的代表作是：
　　
　　向日葵系列、鸢尾花系列、《星空》、《麦田》等很多优秀的作品。
　　
　　高更 (Paul Gauguin，1848-1903年)：
　　
　　保罗·高更生于巴黎，逝于马克萨斯群岛的法都——伊瓦。
　　高更早年在海轮上工作，后又到法国海军中服务，23岁当上了股票经纪人，收入丰厚还娶了一位漂亮的丹麦姑娘梅特·索菲亚·加德为妻。可是高更在自己的绘画天赋召唤之下，35岁时辞去了银行的职务致力于绘画，38岁时与家庭断绝了关系，过着孤独的生活，并通过毕沙罗卷入了印象主义的天地。
　　高更总是向往着远方，留恋那些具有异国情调的地方，他要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去，他很愿意过野人的生活，这使他在 39岁时踏上了去巴拿马和马提尼岛的旅行，在那里找到了自己期望的东西：茂密的植物、永远蔚蓝的天空、慷慨的大自然、简朴的生活。后来因事不得不离开这个热带的天堂返回法国，这时正好40岁，精力充沛而有主见，保留着尊贵高傲之气。他是位具有强烈个性、惹人讨厌又招人喜欢的人，粗鲁和高雅并存，他总是强烈要求自我表达，要证明自己的价值。
　　高更为什么要到布列塔尼、巴拿马和马提尼克去呢？因为他要到自己认为具有古风的地方去寻找一种不同于我们极端文明的环境和气氛，他在那里找到了天堂一般的环境。明晰的线条、硕大的体积感、生硬的对比色彩，从此他与印象派决裂（1887年），当他回到法国时就谴责莫奈和毕沙罗特有的自然主义幻觉，提出艺术表现的“综合”。
　　简化了的巨大形状，均匀单一的色彩，分割主义，无阴影的光，素描与颜色的抽象化，超脱自然，这就是高更所发现和创立的艺术。但是他的这种幻想和艺术在自己的国家处处走投无路，于是在1891年2月23日他拍卖了30幅作品得到一笔收入，于4月4日乘船前往塔希提岛，历经幸福与磨难，画了不少画后又回到法国。在1893年11月举办了他的《塔希提人》画展，结果是彻底失败，在物质上收入是零。而他那新颖、神秘、野蛮的绘画，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提岛。这样，便有了今天广为人知的脱去了文明的衣服，独身一人赤裸裸地置身于伟大的自然之中的高更的传说。病魔和家庭丧女的不幸使他想到自杀，得救后画了一幅传世杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》尔后又移居马克萨斯群岛法都——伊瓦，于1903年5月8日辞世。
　　
　　高更的代表作是：
　　
　　塔希提岛系列，其中，包括杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》

第七章 西方现代主义艺术之前的一些补充

    第一节 关于对法国美术的补充
　　
　　罗丹 (Auguste Rodin，1840-1917年)
　　
　　欧洲现代雕刻艺术界有三大支柱，最巨大的支柱就是罗丹，其后稍晚是布尔德尔，他几乎是与罗丹同时成长起来的。最后是马约尔。由于这三大动力的推动，长期处于沉睡状态的雕刻艺术复苏了，它以精力充沛的形象恢复了青春的活力，近代雕刻之山上又呈现兴旺的景象。
　　法国诗人里尔克说过：“罗丹是一切。”意思是说，罗丹用那么多千变万化的雕像在人们面前展现人世间可悲可喜、可爱可怖的众生相，并且让人们窥见生命的真实和艺术创造的意义。确实，罗丹的雕塑真诚地把人类生活中最深刻的爱与美揭示出来奉献给了人们。
　　罗丹1840年11月12日生于巴黎，父亲是警察局的小职员，母亲是个女佣。少年罗丹做过多种手工匠人，从泥水匠到模型工。他14岁时进入巴黎绘画雕刻学校，一度师从在这里任教的卡尔波，同学中有达鲁。在学校里，罗丹掌握了基本的绘画技巧，但更着迷的是雕塑。罗丹24岁时进入雕塑家巴里的工作室。巴里是位出色的动物雕塑家，以浪漫主义的艺术方法对抗学院派冷酷无情的教条，罗丹也继承了这些艺术品格。就在这一年，罗丹与贫穷的罗泽贝勒结婚，两人勉强地过着窘迫的日子。艰难的生活处境使罗丹做了雕刻家卡勒·贝勒兹的助手。后来罗丹还随卡勒赴比利时布鲁塞尔从事建筑装饰工程雕塑。在那里罗丹又作了当地雕塑家范·拉兹布格的助手，攒了一笔钱。他在35岁时赴意大利进行艺术考察，米开朗基罗、多那泰罗和吉贝尔蒂的艺术给他留下不可磨灭的印象，从此他专注于雕刻艺术创作。
　　19世纪下半期是罗丹艺术活动的高峰期，20世纪初，他的影响扩展到欧洲以外的许多国家。20世纪以来的欧洲雕刻家，无论属于哪个流派、哪种风格，都毫无例外地受过罗丹的影响。因此罗丹被誉为现代雕刻艺术之父。
　　
　　罗丹代表作：
　　
　　《沉思》
　　
　　罗丹的一位好友回忆道：“罗丹常常一个人孤独地迷恋着一块大理石，对着它细细揣摩，盘算着，静静地度过几个小时，直到从石料中幻视到美好的形象时才动手。”大理石雕像《沉思》，就是在这种创作灵感的火花中闪现的艺术构思。这件作品别出心裁，在端庄的正方形基座上烘托着一个秀美而淳朴的女性形象，她低着头正沉浸在默默的沉思之中，那忧郁而凝视的目光，紧闭的双唇，表露了她复杂的内心世界，她那恬静、执着的沉思神情，的确令观赏者从这块石头中幻化出无数美好的想象来。可是在这美丽的头部下面，却既没有肩颈身躯，也没有手足，而是一块粗粗凿成方形的石头。罗丹曾经解释说，他是要以这个雕像集中地表现“冥想”，因而抛弃了一切与此不相关的东西。他认为，在一些和主旨无关的局部上加工雕琢，只会损害对中心主题的注意，因此是不必要的。这就是他在这个年轻妇女头像下面保留了一整块粗糙石头的原因。人们在看这件作品的时候，初时会感觉好象未做完，形象似乎不完整，但渐渐地，注意力就会完全被这个仅有头部的美丽女性所吸引，会随着她的沉思冥想而驰骋在自己的想象中，而不会再因为她没有手足，没有身躯而深感困惑。
　　
　　《青铜时代》
　　
　　1876年，罗丹以现实主义手法创作了一尊裸体青年像，起初题名《受伤的战士》，后来雕刻家从他的手中取下武器，正名为《青铜时代》，赋予它以更深刻的意义。雕像表现人类从原始社会过渡到青铜时代后，从自然的束缚中解脱出来，象征人类的黎明或人类的觉醒。不想这件作品问世时，竟受到猛烈的抨击，有的批评家说这个塑像是从模特身上翻制出来的模型。为了澄清事实，罗丹从真人身上再翻制一个模型，两相比较后方真相大白。
　　
　　《圣徒约翰》
　　
　　罗丹在1879年创作了《圣徒约翰》的雕像。雕刻家用格外坚实有力的手法，塑造了在沙漠中徒步跋涉、不畏艰险、随时随地传播“福音”的使徒形象。此雕塑深入人物的内在情感，表现了使徒约翰的坚强意志与性格。通过面部表情，可以看出约翰具有坚定安详的眼神，他仰起头来，微张着口，右臂伸出，手指着上天，似乎正在一边步行一边宣讲教义。那迈开的阔步，不是刹那间的凝固动作，却是在静止的雕刻中表现出连续的步伐。他采用了全裸的形式，生动地表现了这一题材；更重要的是，雕刻家不仅追求“外在的真实”，而且极力探索和表达“内在的真实”。这虽然是宗教人物的形象，但丝毫没有神秘的宗教色彩。据说罗丹使用一位具有村野气的意大利人做模特，力求在一个普通劳动人民的形象中，表现那长途跋涉者的坚强毅力。在构思中可以使我们体会到作者本人的情感，即在混乱的现实生活中，渴望真理与光明。
　　
　　《地狱之门》和《思想者》
　　
　　罗丹在1880年接受了制作《地狱之门》的艰巨任务。雕刻家为此耗费了近20年的时光。他为了表现那些运动中的生命，雕塑了186个分别为情欲、恐惧、理想而不断争斗、折磨自己的形象。这当中，有雄健的躯体，也有柔美的裸身，其中的主要形象后来成为独立的作品。《思想者》便是其中最杰出的作品之一。关于《思想者》同《地狱之门》的关系，罗丹在1904年发表过声明：“关于《思想者》有一段故事，在以往的日子里，我整天酝酿着《地狱之门》的构思。在一扇门前，但丁坐在岩石上，正在思考着他的诗句。在他的背后有《神曲》中所有的角色。消瘦的苦行者但丁同一切脱离，无任何目的。而我由于最初灵感的启发，联想到另一个思想者，一个裸体的男人也坐在岩石上，脚蜷缩在下面，拳头托着他的下颚，他正在梦想。”《思想者》可以说是艺术家自己的化身，他的深奥思想由于他创造的杰作而显示出来。在《地狱之门》中，思想者也是被打入地狱的人。在《思想者》的脚下完全可以写上这样的文字：“我思索着，因而我被打入地狱。”这个全身都在思考的裸体巨人，成为这个“万恶世界”的目击者和痛苦的思想者，他居于《地狱之门》的顶上。雕刻家说过，一个人的形象和姿态必然显露出他心中的感情，形体表达内在精神。对于懂得这种看法的人，裸体是具有丰富意义的。他以身体和头脑同时沉入永不 停息的冥想。
　　罗丹常常孤独地迷恋一块大理石，静静地沉思着，直到在石头中幻视出美的形象才动手制作。在他工作室里做模特儿是不受拘束的，不必摆规定的姿势，可以自由地走动。雕刻家仔细地观察和想像，注视他们的神态与心情。每当发现中意的情态时，立即神速地塑出草图。罗丹有极强的造型记忆力。所谓艺术上的记忆，指的是储存直接观察所得，这是对灵感作出反映并得到发展的技能。他的许多作品就是这样创作出来的。
　　
　　《加莱义民》
　　
　　1884年，加莱城约请罗丹为忠魂碑制作雕像，他异常兴奋地接受了这一邀请。这个题材是表现公元14世纪英法百年战争时期，英军围攻加莱市，英王提出残酷的条件——如果加莱城派出最受尊敬的高贵市民任他们处死，加莱城就可以保全。结果，六位义民为保全城市带着城门钥匙，勇敢地走向死亡。雕刻家真实地刻画了每个义民的心理，力图再现当年事件的真相，把人物真实的内心世界普告后世。依照罗丹的设计，雕像直接安放在广场的地面上，这样，六位英雄就有极大的感染力量。这一组雕像也成为罗丹艺术创造的永久纪念碑。
　　
　　《巴尔扎克像》
　　
　　巴尔扎克是法国19世纪文坛巨星，他的作品具有浪漫主义激情和批判现实主义的精神。罗丹对他非常敬慕，十分乐意为他塑像。
　　所以1891年法国文学家协会委托罗丹雕塑一尊巴尔扎克像时，他当即表示：“我要做一番非同寻常的事业。”
　　在罗丹10岁时，巴尔扎克就已去世。因此在形象的塑造上，他做了大量的阅读、考察和研究，前后作了四十多件形象习作，着意刻画一代文豪的外貌和精神特征。雕刻家认为，创造形似的巴尔扎克不是主要的，“我考虑的是他的热情工作，他的艰难生活，他的不息的战斗，他的伟大的胆略和精神，我企图表现所有这一切”。
　　罗丹塑造的巴尔扎克是个夜间漫步的形象。文豪习惯于夜间穿着睡衣工作，所以罗丹让他披着睡衣在星空下沉思，那宽大的睡衣包裹着屹立的巨人。据说原来作的小稿中，巴尔扎克有一双智慧的手。罗丹在征求他的学生、助手布尔德尔的意见时，布尔德尔赞美地说：“他这双手雕得太好了！”罗丹听后拿起锤子就砸掉了这双手，因为他怕这双手过分突出而让人忽略了主要的部分。现在人们看到的巴尔扎克，双手被睡袍紧紧遮盖，面部精神被突现了出来，在月光下好像独自整夜在行走、思考。作品完成后，出人意料的是委托人拒绝接受，甚至指责这尊雕像像一只企鹅、一个雪人、一堆煤、一个怪胎、不成形的幼体动物。还有人认为巴尔扎克像是19世纪末颓废风气和精神错乱的象征。即使一些善良的人也认为它“哲理过多，造型不足”。法国文学家协会决定废除合同，理由是他们在“粗制滥造的草稿”中很难认出巴尔扎克的形象。面对这一切批评、指责，罗丹却说：“我的巴尔扎克像，他的动态和模样使人联想到他的生活、思想和社会环境，他与社会生活是不可分离的，他是个真实的活生生的人。”他还认为：“〈巴尔扎克像〉是我一生的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，我的美学理想的集中体现”。
　　
　　布尔德尔 (公元1861-1929年)
　　
　　有位艺术评论家说过，没有罗丹，恐怕也就没有布尔德尔；而没有布尔德尔，罗丹艺术的命脉也可能得不到继承。两个天才之间在内心深处是相通的，但是布尔德尔不久又坚决地从罗丹的艺术中解脱出来走上自己的艺术道路。是雕刻家达鲁把布尔德尔介绍给罗丹的。这时年轻的雕刻家已经完成了在图卢兹美术学校的学业，并且在巴黎美术学校学习了一些课程，由于学校的那套陈规不合布尔德尔的胃口，只学了六个月就走了。离开巴黎美术学校以后，布尔德尔的处境很艰难。1888年罗丹邀请这位年轻的雕刻家做自己的助手。他除了帮助老师完成创作之外，可以专心于自己的创作，从此两位天才就结合在一起了。布尔德尔始终与老师亲密合作，帮助老师翻制作品，但也始终没有忘记在创作中发挥自我创造性。所以在他48岁时终于创作出著名的《 射箭的赫拉克勒斯》。
　　1912年以后，布尔德尔花了十多年时间为阿根廷的阿尔维尔将军建立荣誉纪念碑。当他开始构思这座巨大的纪念碑时，就考虑到让雕像向天空伸展，向空间挑战。所以在完成这一大规模的造型样式的同时，他奠定了多样统一的整体结构方法，从而迈出了近代“建筑雕刻”的第一步。布尔德尔一生中留下了千余件雕塑作品，这不仅给很多雕刻家走向现代雕刻提供了启示，而且也为自己建立了一座新型的纪念碑。
　　
　　布尔德尔代表作：
　　
　　《射箭的赫拉克勒斯》
　　
　　希腊神话中的赫拉克勒斯具有无比的神力，为人类做了许多好事。他从不放下手中那常胜的弓箭，时刻准备用它来射杀恶人、恶兽。所以《射箭的赫拉克勒斯》是一座表现善、英雄与力量的纪念碑。布尔德尔说：“我要把他塑造成为这样一个形象，他突然出现在惊讶的世界面前，充分显示出自己创世的力量。”布尔德尔所创造的赫拉克勒斯全身、尤其是腿脚上的肌肉紧张有力，连形体轮廓也像弓箭似的。他的双手好似正以巨人般的紧张姿态把空间本身拉开，使这看不见的潜在力量把时间征服。他那紧张的形体的对比，赋予赫拉克勒斯以强烈的运动感。他巨人般的运动，雄伟而又庄严，显示自身这个形象是不可征服的。
　　
　　自1909年创作《射箭的赫拉克勒斯》以后的14年里，布尔德尔的创作欲望日益旺盛。他还专门研究同建筑相结合的雕塑空间的功能。以前的雕塑作品，主要追求真实感的表现，在布尔德尔以后，开始有对体积和空间结构的追求，这样布尔德尔就摆脱了罗丹的影响，开拓了自己独立的雕塑领域。
　　
　　《阿鲁贝阿尔将军纪念碑》
　　
　　阿鲁贝阿尔将军纪念碑，是作者为纪念阿根廷共和国所作，全像高达30米，在台座顶上耸立着将军骑马像，在台座下的四角，立有四个身高6米的象征性人物：胜利、自由、力量、雄辩。它座落在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，气势磅礴、威风凛凛，增添了市容的壮丽，充分显示出纪念碑雕塑所具有的建筑性的宏伟风格，它更强调雕像的象征意义，而不是将军本身的内在精神面貌和个性。他高举右手，仿佛正对千百万向其致敬的人们挥手致意；他座下的骏马，造型的曲线刚劲有力，具有威武强健的雄姿，仿佛象征着阿根廷共和国坚如磐石、不可摧毁的力量。那四角立着的强有力的巨人般的形象，与其说是显示将军的才德品质，不如说是在歌颂共和国的伟大。他们象四根巨柱，加强了高大台基的稳定性。
　　
　　马约尔 (Aristide Maillol，1861-1944年)
　　
　　马约尔是个全面的艺术家,艺术领域里的一切他都熟悉，他的思想和行动有着外省人的那种“乡土气”，这同他出身于海员和小土地所有者家庭有关。
　　马约尔的童年并不幸福，在婶婶抚养下长大。他想学画画，婶婶根本不相信他有这方面的才能。在马约尔的一再恳求下，婶婶才同意他去巴黎，不过每月只给他不致饿死的生活费。21岁的马约尔到巴黎后，先在一个装饰班学习雕塑，不久考入了美术学院。他仍然缺吃少穿，贫病交加，5年的美术学院生活几乎没有学到什么本事。
　　在绘画方面，马约尔受库尔贝的影响。为了生活，他曾画过舞台布景，还去私立美术学校教过书。32岁的马约尔找了一分过时的挂毯织造工作，他一面设计、一面改造编织技术，由于将绘画的经验运用到织造中去，他渐渐获得了人们的赞赏。画家高更和罗马尼亚皇后都很器重马约尔的挂毯。
　　一个意外的事变，使马约尔走上了命中注定的雕刻艺术道路。马约尔39岁时，眼睛几乎什么也看不见了，只得放弃挂毯的设计和织造。为此他还十分遗憾，很久以后他还回忆说：“织造挂毯的时期是我一生中最幸福的日子。”放弃了挂毯的设计和织造，雕塑自然成了他最后的归宿。说来也怪，马约尔在雕塑上几乎一下子就找到了自己的表现方式。他搞小陶塑，那些小塑像很有古风时期的艺术魅力，而且寓含一种尚不为人们注意的现代性。他一反罗丹的传统，把建筑学的法则引进雕塑艺术，从而革新了雕塑艺术。一位现代雕塑家就此出现了。
　　在马约尔的艺术作品里，几乎全用女人体来作为思想和自然的象征。在他看来，女人是大自然的缩影，这一点从一些作品的名称中即可看出：《地中海》、《山》、《河》、《大气》、《 夏》、《夜》等。他在女人身体上所看到的那些纹沟，似山如丘，秀发则像奔腾的河流。身体上那些弧线、“峰丘”都可成为自然物的象征。马约尔透过女人体所要表现的是壮丽或亲切的景色，是庄严或隐秘的花园。他把女人人体形态看成是寓意和象征物的取之不尽的宝藏。这些宝藏更多地根植于少女的身体之中，他所热爱的是未经人世磨难的青春。因为一切成熟本身就意味着衰败，所以他多用圆润、结实、丰满的少女身体来传达自己的社会理想和审美理念。
　　马约尔的雕塑具有综合的表现力，坐像仿佛出自立方体，立像来自于直角平行六面体，下蹬像则似脱胎于扁平的三梭角锥体，从而使布局异常紧密。他常用对称产生稳定感，这不是机械的而是自然的。他创造的形象总是那么平衡、安详、饱满,具有抽象意义。马约尔是第一个摆脱传统的“雕”和“塑”的人，他更多的是表现为“建”和“造”。他的作品像建筑物一样将气势树立起来。
　　马约尔晚年功成名就后却隐居到比利牛斯山区，过着与世隔绝、克勤克俭的生活。他匿身于贫困是为了维护自己的艺术。他想始终保持同大自然的交流，全身心地研究大自然，确立自己的综合观念。他认为自己不是通过思考，而是通过与大自然的交流达到这一综合观念的。他直接地依照自己的感觉到大自然中去吸取。正确的感觉把他引向美。他所创造的形象总是圆圆的、鼓鼓的、富有柔和丰满弧形的特征。这就是自然的产物，自然中是没有直线的，因此马约尔的艺术是自然的精髓——生命的艺术。
　　如果说，被称为西方近现代雕塑三大支柱的罗丹、布尔德尔、马约尔都是“力”的象征的话，那么这三位大师具有不同的“力”：罗丹代表流动的力，布尔德尔体现了爆发的力，马约尔则昭示了内聚的力。
　　
　　马约尔代表作：
　　
　　《布朗基纪念碑》
　　
　　1905年，马约尔想参与左拉纪念碑的设计工作，未能如愿。不久，他获得了创作布朗基纪念碑的委任。当人们问及用什么形式来表现时，他的回答很干脆：“嘿！一个女人体。”运用女人体来表现某种思想、感情，象征某种观念、事物，这在西方美术中具有悠久的传统，但运用女人体来创作历史人物纪念碑倒是少见的。布朗基曾被马克思称为大无畏的革命家，他是巴黎公社委员，在五十多年的革命生涯中足有三十多年是在铁窗里度过的，虽历遭磨难，但革命意志弥坚。对尊重传统政治、社会准则和保守的马约尔来说，要创造这样一位英雄叛逆者的纪念碑也许是难以想像的。马约尔最后创造了这样一个裸女形象：一位异常结实壮健的裸女，全身肌肉隆起，蕴藏着极大的内在力量，双手被束在背后，侧转身向后看，迈腿向前跨着坚实有力的步伐。整个造型充满巨大的爆发力，扭转不屈的身体象征着为争取自由而斗争的坚毅不屈的精神气质。这尊人体造型又像一匹被缚住的烈性野马，静止的形态纯朴而凝重。这尊雕像又称为《被束缚的自由》或《被锁链系住的行动》。
　　
　　《地中海》
　　
　　《地中海》是马约尔第一件伟大的作品，是他一系列不朽之作的开端。这件作品通过女性裸体表现作者对地中海，对生活在地中海周边的国家、居民和文化的理解，富有象征意义和哲理性：女裸体席地而坐，低头陷入沉思状态，光滑丰满的体态象征富饶的地中海，静坐的情态象征和平宁静的地中海，整个造型给人以朴实、饱满、含蓄和健美之感，充满古希腊的艺术精神。
　　
　　《塞纳河》
　　
　　劳特累克 (Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901年)
　　
　　图卢兹·劳特累克出生于法国阿尔比的一个世袭贵族家庭，逝于马尔罗美城堡，年仅37岁。
　　劳特累克童年时摔断两条腿，愈后成为畸形。这种生理缺陷被他的智慧的和成就所补偿了。这个与众不同的人，自然要求寻找另一个世界--在这个世界里，他的天才将会得到承认，他的生理缺陷将不致引起任何反感，而他那为这一阶层所罕见的贵族风度也将会显得具有吸引力。柯留斯说过：“尽管从他那奇丑无比的外表说来这是一个极其荒唐的说法：图卢兹·劳特累克是很迷人的。”
　　少年时代就钟爱绘画的劳特累克，起先求教于一位当地动物画家、聋哑人普兰斯托，同命相怜，得到老师的理解和关心，他努力走进绘画这一神圣领地，他刚满17岁时就对友人说过：“我尽量描写真实而不描写理想”。为了深造，18岁时来到巴黎入柯尔蒙画室，学院式的教学没有给他带来特殊教益，使他受益多的是和贝尔纳等新一代画家接触，尔后又结识了凡·高和高更。这时正值新印象主义的繁荣期，继而是高更的象征主义和综合主义，还有日本版画的流传。劳特累克对印象派不感兴趣，他崇拜德加热衷素描、激动不安的线条和生动的轮廓，一度对高更的装饰性线条和平涂色彩感兴趣，但他比高更强烈，不久他就把自己学到的一切加以改造，逐渐形成自己的独特风格，这种风格里还有杜米埃的影响。
　　劳特累克的艺术真正辉煌时期是在巴黎蒙马特尔居住的那些日子，那里是个新兴的娱乐区。他自幼就生活在奢侈享乐的环境中，养成了放纵不羁的性格，所以他经常出入于这个半上流社会，寻求内心的平衡和麻醉，所不同的是他手里带着一支画笔，怀着一个画家的激情和一颗对形式美的感受的心。他出入舞场、妓院观察和描绘她们的生活、姿态和形象，并非有意识地揭露什么，而仅仅是裸妇的自然、理想的形态而已。
　　劳特累克是一位完全独立的画家，他讨厌一切理论、派别，也不收学生。人物是他唯一的作画题材。他的画法习惯于把模特儿看成是一个整体而不给予任何阴影的笼罩，他只对人感到好奇。对他来说光线只起一个作用：照明。它不会改变他的颜色，也不会给确定、充足的对象带来任何变化。他创造了一种理想的冷光，这使他能去发掘人的形象，从中获得深刻的秘密。这样他所创作的模特儿便是精神上和心理上的裸体。所以他的画风色彩明快，简洁率直。
　　
　　劳特累克代表作：
　　
　　《红磨坊舞会》
　　
　　劳特累克用类似杜米埃的讽刺造型笔调描绘这一“乐园”场面。在以绿色为主调的环境衬托下红衣女子显得鲜明突出，一群绅士活跃其中。画面中心一对男女翩翩起舞，那舞男的身影随意屈伸跳动着，沉醉在半是幽默、半是纵情恣肆的状态中；舞女翘起腿，提起长裙踢踏着，扭摆着，充分展现出放浪形骸的姿情，但是他们的面部表情却十分呆板，好像疯狂的动作只是一种习惯反应或是一种下意识的需要。各式男女在这一自由的天地里放纵狂舞中获得一点精神麻木和舒展。这幅画除了鲜明活跃的色彩外，画家还运用潇洒流动感的线条和笔触，增强了画面的动势、喧闹感和放荡的气氛。画中色彩、线条和笔触具有强烈的表现力。
　　
　　《走进红磨坊的贪食者》
　　
　　又译名《拉姑柳在她的妹妹及一个舞女中间》。
　　画面以半身特写构图，表现拉姑柳在妹妹及舞女陪同下正进入红磨坊舞场时的瞬间情景。两个女伴的身子都被画的边线切去一半，身着深重色衣裳，隐没在背景中，以此来突出身着浅色袒胸的放荡的拉姑柳形象。画家运用对比的手法塑造形象，陪伴女子和背后过路男子基本用平涂着色，而拉姑柳则以“线条”手法擦涂出来，奔放富有变化，线条和色块，明与暗造成对比，黄色的面孔和肉体在暗色衬托下显得鲜亮，而主人公身上绿色线条组成的上衣与背景绿色相映成趣，造成画面的空气感。这幅画是滑稽的，也是虚幻的，在我们面前出现的是“夜总会的真正女王”的形象。
　　
　　《丑角夏玉卡奥在红磨坊》
　　
　　这幅画中的主体形象是丑角夏玉卡奥，她是劳特累克经常画的一位舞女。画面上她倾斜着身体，手插在裤袋中，给人以行进的感觉。我们看到画家所描绘的红极一时的舞女，因长年过着无度的夜生活，体态已渐发胖，肌肉松弛，已是半老徐娘，还打扮得既浪荡又滑稽的怪样子，借以逗人开心，她那强颜欢笑的模样，为他人苦中作乐的情态既画得动人，又使人感到可悲，在那副表情里隐含着心酸。我们看到某种特有的人生的辛酸和苦味。
　　评论家们认为劳特累克是画“活动中的人们的肖像画家”。
　　
　　
　　第二节 19世纪英国绘画
　　
　　英国绘画18世纪就已经取得了辉煌的成就，涌现出一大批像荷加斯、雷诺兹和庚斯博罗那样具有全欧意义的绘画大师，使英国绘画在欧洲画坛上占有仅次于法国的重要地位。尤其到了19世纪，英国绘画更有了长足的发展，出现了繁荣的气象。
　　
　　英国绘画的发展根植于英国社会工业革命的成就。随着资本主义大工业的发展，到了19世纪50年代，英国的工业已跃居世界第一位，有“世界工场”之称。加之掠夺大量的殖民地财富，这使英国进入了一个繁荣的维多利亚时期(1837—1901年)。
　　
　　工业文明促进了艺术的发展，19世纪上半期出现了大诗人兼画家布莱克，风景画艺术进入了空前发展的黄金时代，产生了康斯太勃尔、透纳和波宁顿等杰出的风景画大师。他们对大自然光与色的描绘作出了特殊的贡献，他们的艺术探索目的是使艺术回到一种严格的、认真的、精确的对于大自然的观察，在光的瞬间变化中去描绘自然物的状态，这种艺术实践对整个欧洲绘画趣味的变更和发展存着启迪先导意义，法国浪漫主义雄狮德拉克洛瓦就从康斯太勃尔的画中获得阳光、空气和色彩的启发，为后来的印象主义绘画的产生开了先河。
　　
　　19世纪中期以后英国社会进入维多利亚女王的“繁荣”时期，在这个历史时期，皇家美术学院一直把拉斐尔的艺术视为典范，致使画界追摹古典画风，同时社会上流行秀媚甜俗、空虚浅薄的匠气艺术，还有对意大利文艺复兴晚期堂皇典雅而又矫揉造作的风格摹仿盛行，在这样的情况下，有思想的艺术家十分不满，于是以亨特、米莱斯和罗赛蒂发起组成一个“拉斐尔前派”，他们竭力推崇拉斐尔以前的朴实真挚的画风。他们的问世受到学院派画家和舆论的攻击，说他们画的圣母是“丑八怪”，认为是“这班无聊青年的野心无非倡奇立异以欺世，作品除了古怪奇特之外别无可取”。他们的作品被禁止在皇家美术学院里展出。但是同时也得到了英国权威文艺批评家罗斯金的肯定和支持，相信“随着经验的积累，他们将会在我们英国为全世界300年来最出色的艺术流派奠定基础”。这个画派有组织的艺术活动仅有三四年时间，但不可否认它对英国画坛的震动和影响是深远的。
　　
　　实际上在英国19世纪的画坛上，学院派古典主义仍然占据着主流地位，他们中的莱顿、波因特、塔得玛仍然是一流的大师。
　　
　　透纳 (Joseph Mallord William Turner，1775-1851年)
　　
　　约瑟夫·马洛德·威廉·透纳于1775年5月23日出生在英国伦敦科文特广场梅登巷一位理发师家庭。幼年就显示出绘画才能，9岁能为酒商画商标，12岁开始卖画，每幅二三先令，13岁时进水彩画家马尔顿画室学习，14岁就考进皇家美术学院，16岁时作品在学院得奖，他的才能深受官方学院的赏识。父亲发现儿子的才能后，不再从事理发而全力相助儿子作画。透纳18岁时就建立了自己的画室。24岁当选皇家美术学院候补院士，两年后转为正式院士，自33岁以后在皇家美术学院任教长达30年之久。
　　
　　透纳的晚年虽获得了极高的荣誉，但他并不看重虚名，后来竟隐姓埋名地住在切尔西的一间茅屋里，他似乎没有去品咂过去几十年的过眼烟云，只是依然对着窗口的阳光和田野，用画笔和色彩记下唯一值得留念的大自然，一代大师就在这寂寞而凄凉的情景下，手还握着画笔闭上了他那双对大自然有过深邃探索的慧眼。透纳的遗嘱是将他全部财产14万英镑全部分给年老贫困的艺术家，余下的作品捐赠给国家画廊。19世纪初透纳曾出访法国，参观学习拿破仑掠夺来的欧洲绘画珍宝。后来又赴意大利艺术圣地考察学习。这些都使他的眼界开阔，他立志在先辈大师成就基础上发展自己的艺术。他曾深入观察和描绘大海景色，喜欢画落日余辉和倾盆大雨的磅礴气势及暴风雨中的惊涛骇浪。他擅长于在这些扣人心弦的景色中探索光和空气的微妙变化。为了弄清海上风景的真实景象，已经67岁的透纳竟不顾危险，让人把自己绑在轮船的桅杆上，以便体验和观察大海中的恶浪。
　　
　　他在印象派诞生前30年就说过“你应当画你的印象”。透纳是一位富有幻想、具有浪漫主义气质的画家，现实对于他来说仅仅是达到幻想的跳板，一旦想像与现实冲突时，他就用幻想来代替现实，所以他所创作的画面景色既来自于对现实大自然的入微观察，又充满非现实的幻想意境，具有朦胧的神秘感。透纳还是位英国学院派代表画家，是他把风景画提高到肖像画和历史画的同等地位，因为他终身崇拜皇家美术学院第一任院长雷诺兹，遵循他的艺术思想和原则。透纳是位不仅在英国，就是在全世界也是伟大的天才，他属于全人类。
　　
　　透纳的代表作：
　　
　　《商船遇难》
　　
　　透纳不喜欢描绘静态物体，他喜欢用前人未曾用过的方法来表现运动、紧张和沉重的画面气氛。为了创造这些人们无法目睹，或者目睹后又无法表现的某些震撼人心的场面，他都设法去亲自观察体验，尔后再加入自己的想象创造。他在这幅《商船遇难》中描绘了海难的惊心动魄的场面。这是透纳描绘海上风景最完美的一幅。画家在这狂风大作之夜正在“水精号”轮船上，这艘船是从加维奇开出来的。画家自己说：“我画它并不是为了让人理解它，我只不过是想表现与此情景相似的现象。我曾请求水手们把我绑在桅杆上去进行观察，被绑了四个小时，我本来不指望能保住性命，但是，假如我还活着的话，我有责任把看到的感受到的一切都描绘出来。”画中的惊涛骇浪似张着大口的恶魔，将要吞食一切，可怜的人类在大自然的暴怒下，顽强不屈地挣扎着，这是一个英勇悲壮的场面。画家用充满激情、狂放的笔触挥洒画面。人物虽然显得渺小，但动态十分鲜明，他们奋不顾身地与风暴进行殊死搏斗。这是一幅情景交融、光色迷离的描绘悲壮境界的杰作。
　　
　　《卡利古拉的宫殿和桥梁》
　　
　　在透纳的艺术历程中，荷兰画圣伦勃朗的艺术曾给他很大的启发和影响。他特别赞赏伦勃朗以魔术般的光线使最普通的景物焕然一新的技巧，他曾说：“他描绘拂晓这个在晨曦与露水闪光之间的一转瞬，色彩无与伦比，并且薄如纱帐，叫人一看就会入迷，似乎无须透过色层去寻找形体了。”这是一幅描绘笼罩薄雾的清晨景色，画家以简略的笔触、单纯的色调描绘了对自然景色的一种感觉，再现了感觉到的一种气氛，画中充满光与空气，这就是透纳所探求的画境。
　　
　　《威尼斯大运河》
　　
　　透纳十分注重对自然景色微妙变化关系的入微观察。他1795年游历了威尔士和苏格兰，1802年去瑞士，1819年和1828年访问了意大利，1826年又去比利时和法国，通过广游博览，深入观察不同地区的大自然变幻奥秘。1838-1845年还在意大利威尼斯作过逗留，这一系列的旅行开阔了他的眼界，特别是水都威尼斯的纵横运河，傍水街景和云霭烟雾都使他流连忘返。《威尼斯大运河》就是在这样情况下创作出来的。蓝天的云映照在河面上，往来的船只在运河面上缓慢而行，河岸两边耸立着整齐的古典建筑，向人们展现出它过去的辉煌，令观者向往。
　　
　　《月光下的煤港》
　　
　　如果说法国画家莫奈画过《印象·日出》，那么1835年英国画家透纳画的这幅《月光下的煤港》，可称之为《印象·月出》，它们之间有许多惊人的相似之处。透纳本人在印象主义产生前30多年就曾说过，他的绘画是他的视觉经验的准确体现。他还对一位学画的人说过：“你应当画你的印象。”所以透纳的画就是凭他自己对大自然直接观察描绘出来的,给人以如临其境的感受。画家凭感觉和印象作画，是绘画观念和画法的一次突破。
　　
　　康斯太勃尔 (John Constable，1776-1837年)
　　
　　约翰·康斯太勃尔于1776年11月11日生于英国萨福克州东勃高尔特乡村的磨坊主家庭。康斯太勃尔一生平淡无奇，像一朵娇艳的野花，从没承惠过人工的栽培和浇灌，虽然也有过播芳吐翠的年华，却没有得到过应有的观赏便过早地谢世了。在康斯太勃尔的艺术生涯中，第一个给他启发鼓励的是邻居玻璃工约翰·邓桑。少年时代就常画他熟悉的田野和风车，他弟弟看到他画的磨坊时就会说“我一看约翰画的风车就知道它会转动起来”。
　　
　　19岁时随画家波芒赴伦敦进入皇家美术学院学习，他勤奋地学习想努力掌握英国画家革廷和荷兰画家雷斯达尔的绘画技法，对康斯太勃尔所表现出的艺术悟性和才能，皇家美术学院院长威斯特十分喜欢，还常为他作示范画法。他虽为学院的学生，最关心的还是大自然和他故乡的美丽景色。画家40岁时和玛丽亚·比克奈尔结婚，双方家族留下的遗产，使他们的生活和创作有足够的保证，从此不再接收违心的订件，专心一致地投入到大自然中去。他的画并不被时人赏识，关键是主宰画坛评论的罗斯金过分的冷淡，他认为康斯太勃尔的绘画太粗俗，这是因为他本人的审美标准倾向于细致优雅的理想主义，这与康斯太勃尔的质朴写实的风格格格不入。对此，画家于1802年写道：“现代最大的错误就在于胆大妄为，企图在真实之外去追求什么东西。追求时髦，过去有，现在有，将来也还会有，但他总是有一定的时间性，要得到后人的承认，只有万物中的真实才会永存。”1819年他被选为皇家美术学院候补院士，十年之后才成为正式院士。真正为世人所知的康斯太勃尔是1824年与波宁顿、劳伦斯等人在巴黎博览会上展出著名的《干草车》等作品，这个从不出名的康斯太勃尔一跃而为明星。德拉克洛瓦最受感动，竟然急速跑回画室，涂掉了《希阿岛屠杀》的背景，按康斯太勃尔的画法重画一遍。他说:“正是康斯太勃尔才给了我一个优美的世界，他所用的各种不同对比的色彩，从远处看产生一种振动的效果。”
　　
　　康斯太勃尔以纯朴的现实主义自然观向人们展现明净的大自然。在他的画里没有诗情的回忆，也没有理想的修饰，更没有哲理的暗示，他在用笔触和色彩表现某种特定的光线、特定的时间和特定景色中用语言传达不了的东西。他在画中画出了时间里的空间，他爱画春天和夏天而不喜欢画秋天。他认为春夏颜色新鲜、欢乐，他推崇光与色，表现一定时辰的天气变化中的景物。他实在是位痴心于自然的画家，人们公认他是第一流的最诚实的大自然的讴歌者。他的理论和实践对法国巴比松画派的形成和对印象派的产生都有着决定性的影响。
　　
　　康斯太勃尔代表作：
　　
　　《斯陶尔山谷和泰德汉村》
　　
　　早在童年时代，故乡的美丽景色已经启发了康斯太勃尔，他曾竭力用画笔把它们描绘。他曾这样回忆故乡：“四周美丽的景色，缓和的斜坡、散布着牛群和羊群的肥沃草地、耕耘得很好的高地、村庄和教堂、田园和茅屋、树林和河流，所有这一切，给予这个特殊的地方以任何地方也难找到的那种优雅和美丽。我的童年时代所处的这种景色使我成了一个画家。”这幅画中的景色不仅展现了画家故乡的美，也寄托着对故乡的深情。
　　
　　《威文侯公园》
　　
　　在康斯太勃尔的画中，大自然是以它本来的正常状态而出现的。质朴、诚实和真实是它的特点，他从来不梦想着去描绘或者追求他没有见到过的和完全不理解的东西，他喜欢描绘缓慢飘动的云彩，它那宁静的、透明的淡蓝色的天空充满大气的美妙。从云层里透现出的阳光洒在大地上、浓密的林木，斜坡上绿茵茵的草地，悠闲吃草的乳牛群，水面上戏水的鹅，渔民在撒网，这一派令人陶醉的景色虽不是天堂却胜似天堂。在这幅画中阳光和空气已成为画家探求和描绘的主体。
　　
　　《干草车》
　　
　　1824年康斯太勃尔向在巴黎的世界博览会送去三幅作品参展：《汉浦斯戴特的荒地》、《英国的运河》和这幅《干草车》，轰动了整个巴黎美术界。这次展出对法国画家影响很大，其中最激动的是德拉克洛瓦。
　　在康斯太勃尔的画中，由于细小色块的并列所形成的对比关系，在不同的距离出现了强烈而统一的色彩，并且产生了振动的效果。德拉克洛瓦曾在日记中这样写道：“康斯太勃尔说他的田野中的绿色的特点是由许多不同的绿色产生的。一般风景画家的绿色的强度所产生的缺点是因为他们只用一种统一的绿色的缘故。他所说的田野中的绿色同样也适用于其他的色调。”这幅画是康斯太勃尔描绘田园风光的代表作品。以他的绚丽而浑厚的色彩，抒情诗般的笔触色调和真实的描绘令人陶醉。从深远透明的云层中透现出来的阳光洒在树梢和绿草地上。近景着重描绘农舍和古树及一条小河流，一辆大车正涉水而过，引得小狗狂吠。这幅的天空画得极美，透明滋润，不同色彩的云朵像天鹅绒似的在天际飘浮滚动，清澈的河水中映出美丽的天空、古树和房舍，更加增添了乡村的恬静，整个画面充满阳光，充满农村的生活气息。
　　
　　《麦田》
　　
　　这幅画又名《乡村小径》。画家自己非常喜欢这幅画。画中情节很有生活情趣：近处小路上正行进一队羊群，后面跟着一条牧羊犬，群羊只顾前走，而小狗则停下来边望边等待爬在池边喝水的小主人。画面近景是土坡上大树林立，杂草丛生，还夹着芳香的野花，中景是一片金黄色麦田，天空翻滚着朵朵白云，透射出的阳光洒满大地，画中充满乡村泥土气息，渗透热爱家乡之深情。
　　
　　拉斐尔前派
　　
　　19世纪中后期，英国工业资本主义经济进入了一个蓬勃发展时期，处于维多利亚女王的“繁荣”时代。
　　这个时代的画坛，是由皇家美术学院的艺术思想和创作所主宰，他们一直以拉斐尔的艺术为典范，弘扬学院派古典主义，在社会上同时流行维多利亚时代的那种秀媚甜俗和空虚浅薄的匠气艺术。这种现状引起许多有思想和见解的艺术家不满。当时英国权威批评家罗斯金(1819—1900年)就指出过：“古代和文艺复兴盛期的艺术包含过多的肉欲主题。”因此，他对文艺复兴前期的艺术评价最高。当时的青年画家亨特、米莱斯和罗塞蒂也发现文艺复兴初期的作品感情真挚，形象也朴实生动。这正是他们向往的艺术风格，在他们的心目中，诗歌的偶像是但丁，绘画的偶像则是乔托。他们共同倡导发扬拉斐尔以前的艺术精神。于是他们三人于1848年发起成立一个画派，史称“拉斐尔前派”。这个画派的活动时间并不长，但对英国绘画产生了深刻的影响。
　　当这个画派问世并展出自己独创新作时，引起社会强烈反映，社会普遍认为，这帮无聊的青年的野心无非是倡奇立异以欺世，作品除了古怪奇特之外，别无可取。连狄更斯也说过：“在英国最低级的酒吧里的丑八怪也比她强一些(指画中圣母形象)。”拉斐尔前派的艺术追求可以从罗赛蒂的一席话中理解，他说：“能够表达真诚的理论，认真写生，以便知道如何表现自然；对于过去的艺术要以直率和诚恳的情怀去感受它，但要排除那种因袭惯例、自我夸耀和生搬硬套；全部条件中最要紧的是创作出真正优秀的绘画和雕塑。”这种艺术思想必然遭到学院派的反对。这时，权威批评家罗斯金公开支持拉斐尔前派，他说：“长期以来已非常习惯于观赏没有任何目的和意图的绘画了，因此，当一件艺术作品出乎意料地含有某种意义，并需要观者去费神思索时，这在最初，显然会被看成一种苛求。”他对他们大加赞扬：“我认为，自透纳逝世之后，一般说来，这四位拉斐尔前派画家(前三位加刘易斯)的每一幅的价值，至少相当于任何当代画家作品的价值的三倍。”
　　这个画派持续三四年的时间，1854年后他们便分道扬镳了。
　　
　　罗赛蒂 (Dante Gabriel Rossetti，1828-1882年)
　　
　　丹特·加布里埃尔·罗赛蒂是19世纪英国拉斐尔前派的三位核心成员之一，也是拉斐尔前派艺术向后来的唯美倾向转变的领导人物。罗赛蒂1828年5月12日生于伦敦。父亲是意大利人，是一位学识渊博的诗人，是在英国避难的意大利烧炭党人。由于政治和生活上不顺利，在现实中又无法解脱，因此向往中世纪意大利的悲壮和神秘，崇拜大诗人但丁。作为剑桥大学意大利语教授，舅舅是大诗人拜伦的好友，罗赛蒂就是在如此有教养的家庭中长大的。罗赛蒂在剑桥大学受教育，又在萨斯绘画学校学过绘画，17岁时入皇家美术学院学习，在这里结识了比他大一岁的亨特和比他小一岁的米莱斯。罗赛蒂在美术学院先师从布朗，后来发现布朗的画法过于拘谨，只在他的画室画一个月就溜走了。后又来到亨特画室，亨特发现他天资不凡，针对他喜欢诗和文学的特点，建议他从文学性主题方面发展自己的艺术才能，他们成了朋友。尔后他们三个人又于1848年成立了拉斐尔前派兄弟会。
　　
　　1850年以后，罗赛蒂完全沉醉在但丁和布朗宁的诗歌及中世纪传说的创作中，并越来越显示出神秘浪漫倾向。他是一位怀才不遇、感情深邃的人。由于家庭和社会的客观环境对他精神的影响，他无力面对这些现实，因此采取了躲避的态度。这使罗赛蒂的艺术终于走上一条象征、矫饰和神秘浪漫的创作道路。
　　
　　罗赛蒂代表作：
　　
　　《受胎告知》
　　
　　拉斐尔前派自1849年始在皇家美术学院展出作品，罗赛蒂展出了《圣母玛丽亚的少女时代》。这幅画具有朴素和自然的特点，展出时没有引起特殊反响。当1850年展出《受胎告知》时，观者大哗，攻击来自各方。《受胎告知》是传统圣经绘画题材。画的是天使长加伯列手持花枝来到圣母玛丽亚面前，祝福她已身怀基督。玛丽亚不安地问天使，自己还是个处女，怎么会怀孕？天使说这是圣灵的力量所致。罗赛蒂在这幅画中描绘了玛丽亚的不安和紧张神态，既写实又隐含神秘感。画面以白色为基本色调显得洁静幽秘，间以蓝红两色，使画面朴素中有变化，具有特殊的艺术魅力。画中的玛利亚是以画家17岁的妹妹做模特儿画的，而画中的天使是由雕塑家托马斯·伍纳摆的姿势。
　　
　　《圣乔治和萨卜拉公主》
　　
　　艺术家的情感决定艺术作品精神气质和审美倾向，感情被压抑或被扭曲，作品中所传达出来的艺术形象可能就是一种病态。罗赛蒂有理想，可是在严酷的现实面前不断破碎。他钟情过几个知心女子，但因伦理所迫，给他留下了无尽惆怅。他最终只能遁迹于艺术世界，到幻想中去寻求他的理想寄托。他所有的诗文和画作都如同垂死天鹅的哀鸣，凄切哀婉，令人伤神。他总算在这幅《圣乔治和萨卜拉公主》中找到一点安慰。画面以装饰和想像的形象构成，具有一种非现实的境界。
　　
　　《比阿特丽克斯》
　　
　　罗赛蒂的爱妻1862年去世，这使他的创作越来越带有忧伤的情调。他把自己不幸遭遇画成一幅象征性作品，题名《比阿特丽克斯》，在画中，画家将自己亡妻西达尔比作比阿特丽克斯，以但丁的遭遇自喻。但丁9岁时遇见少女比阿特丽克斯，留下美好印象。18岁时再相见，少女已出落成美丽的姑娘。但丁深爱着她，但怕别人看出来，故装着爱上了别的女子，还写诗赞美人家。这大大伤害了比阿特丽克斯的心，她从此不再理但丁，后来嫁给一位贵族。但丁得知后悔恨交加，为表示自己真情又写诗赞美她，比阿特丽克斯终因伤心而死，但丁悲痛欲绝。从此他脑子里常出现情人的形象。后来他做了一个梦，梦见情人在天国向他致意，表示已消怨情，从此但丁心才宽慰。罗赛蒂所画的这幅肖像性寓意画，是一首具有双关含义的形象诗。画上采用了象征性的比喻，一只红色鸽子嘴里衔着一枝白色的罂粟花，使色彩颠倒比作生死逆转的隐喻；比阿特丽克斯闭目凝神，期待着死神的召唤。画面构图呈十字架式。后面两侧仿佛有但丁和爱神隐现其中。近处画着一只古代的太阳仪（类似时钟）上面正指着九时，比喻比阿特丽克斯和西达尔死亡的时辰。画中这位比阿特丽克斯就是画家心目中的西达尔。画面具有浓重的神秘气息。
　　
　　《普罗赛比妮》
　　
　　自罗赛蒂的妻子西达尔死后，他另一位倾慕的女子是莫里斯夫人，珍妮就成了他最喜爱画的模特儿。他以珍妮为理想形象，画了许多具有象征意义和包含深刻寓意的肖像画，这幅《普罗赛比妮》就是著名代表作品。普罗赛比妮，亦译珀耳赛福涅，她是古代希腊神话中农神德墨特耳的女儿。冥王哈德斯爱上了她，把她劫到冥界。农神失去了爱女，悲痛万分，从此不再赐予人间谷物收成，人类险于绝灭。主神宙斯下令冥王将普罗赛比妮还给其母，冥王为继续与她往来，强迫她吞下几粒石榴子。石榴子是姻缘不断的象征，这样普罗赛比妮只好每年在人间同母亲住一时期，又回到冥界当一段时间冥后。罗赛蒂的这幅作品是借神话故事中的普罗赛比妮来表现自己心目中的情人形象。肖像背景的黑色代表着冥界。手中的石榴和凝神遐思是代表思念人间生活。从画面色调上看，剥开的红石榴也成点睛之笔，形成画面视觉中心，极其醒目。
　　
　　
　　第三节 19世纪俄罗斯绘画
　　
　　公元10世纪，在第聂伯河中游形成了一个以基辅为中心的古俄罗斯封建国家，史称“基辅罗斯”(东斯拉夫人亦称罗斯人)。13世纪蒙古人入侵，15世纪初摆脱了蒙古人的统治，形成了以莫斯科为首都的俄罗斯中央集权国家。1547年莫斯科大公伊凡四世废除大公称号，宣布自己为全俄罗斯的沙皇(即凯撒之意)，在俄国确立了君主专制制度。16世纪俄罗斯已成为欧洲的强国，这时俄罗斯的民族文化艺术也开始形成并出现了繁荣昌盛局面。17世纪的俄罗斯文化艺术的各方面都发生了巨大变化，这一时期美术主要受拜占庭艺术影响，教堂建筑、雕刻和圣像画得到发展。
　　进入18世纪的俄罗斯，在欧洲资本主义发展的影响下，处于落后农奴制的俄国发生了深刻的变化。1682年上台的彼得大帝实施了改革开放国策，吸收欧洲先进的建国经验，使俄国在政治、经济、军事和文化方面得到迅速的发展。彼得大帝努力把当时欧洲的文明直接移植到俄国来，这时期美术接受了西欧艺术的经验，逐渐发展繁荣起来。
　　18世纪肖像画首先得到发展，这与当时对建立俄罗斯帝国功勋人物的歌颂是分不开的。
　　18世纪中期，在俄罗斯文化之父罗蒙诺索夫的积极活动下，提出了“俄罗斯文化必须具有民族特征”的口号，于1755年创立了莫斯科大学，1757年由苏瓦洛夫努力，得到女皇伊丽莎白的同意，在彼得堡正式成立三种主要艺术的美术学院，到1764年宣布为皇家美术学院。
　　18世纪俄国的学院艺术虽然与进步的艺术潮流相矛盾，但是它为俄国培养了自己的艺术家，这些艺术家中的一部分优秀者被派往法国、意大利等国家学习，后来成为俄国画家的杰出者。
　　俄国皇家美术学院十分重视历史画，肖像画也很活跃，涌现出一批优秀的肖像画家，此外雕塑艺术也得到了发展。
　　
　　进入19世纪的俄国面临巨大的历史变化，1812年拿破仑入侵开始了神圣的卫国战争，促进了俄罗斯民族的觉醒和民主思想的形成和发展。取得胜利的俄国，沙皇的专制统治不但没有削弱，反而更加暴戾，激起了俄国各地的农民起义和民主运动的高涨。1825年爆发了十二月党人起义，起义虽然失败了，它却唤醒了人民，动摇了沙皇专制的统治基础。
　　19世纪俄国的一流画家基本上毕业于皇家美术学院，尔后又赴西欧留学考察。他们既具有深厚的造型基本功力，又博览西欧艺术大师名作。世纪初在美术学院一批教授们影响下，创作题材主要是宗教神话内容，表现形式遵循学院派古典主义。卫国战争前后画坛出现从俄国历史中选择爱国主义题材。这一时期杰出的画家有吉普林斯基(1782—1836年)，尔后有农奴出生的特罗平宁(1776—1857年)，他们在绘画中开始大胆采用民族形式。相继登上画坛的肖像画家、风景画家有维涅齐昂诺夫、索洛夫、谢德林和艾伊瓦佐夫斯基，在他们的创作中既有古典主义也有浪漫主义因素。
　　俄国19世纪上半期最具代表性的画家是布留洛夫（1799—1852年），他的名作《庞贝的末日》是俄罗斯民族绘画的初日。俄罗斯的革命运动促进了民主的现实主义文艺发展，涌现出一代大师伊凡诺夫（1806—1858年）和批判现实主义巨匠费多托夫，费多托夫的《少校求婚》深刻地揭露了那个时代的本质。
　　19世纪中期的俄国好像从昏睡中醒了过来，人们开始思索，充满批判精神。一大批进步的文艺批评家、美学家和作家的进步思想影响着一大批年轻的美术家。车尔尼雪夫斯基、别林斯基、托尔斯泰等成为青年画家们的朋友和崇拜者。在启蒙思想影响下，又涌现出一大批具有民主主义思想的批判现实主义画家，别罗夫（1833—1882年）最具代表性，他与克拉姆斯柯依、马柯夫斯基、希施金、萨符拉索夫等14人发起在莫斯科成立了“巡回展览画派”，作为生机勃勃的大众艺术的现实主义，开始与没落的官方学院派决然对立。这个画派从成立一直到20世纪初，成为推动俄国艺术发展进步的艺术团体，拥有很多著名的大画家，如列宾、苏里柯夫、希施金、列维坦、谢洛夫等等。
　　
　　19世纪是俄国美术最光辉的世纪，是俄国美术发展史上的一个高峰。
　　
　　巡回展览画派
　　
　　1870年在民主艺术发源地莫斯科，成立了巡回展览画派。发起人有克拉姆斯柯依、彼罗夫、马柯夫斯基、萨符拉索夫、希施金等。
　　这个画派是以现实主义为创作目标的进步美术家组织，他们在创作思想上遵循车尔尼雪夫斯基的美学原则——“美是生活”、“艺术家的使命不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化生活，而在于真实地再现生活”。他们从民主的立场出发描绘俄罗斯民众的生活、历史和人的劳动美，表现民众要求解放的愿望，揭露和批判专制政治制度。这个画派的创作思想、创作方法与学院派相对立。凡参加这个组织并在该画派举办的展览会上展出自己作品的都被称为巡回展览派画家。他们的作品定期在全国各地巡回展览，把艺术介绍给人民大众，从1871年到1923年止，在巡回展览派活动的50年间，共举办过48次展览，受到广大人民的欢迎。
　　巡回展览画派一登上俄国画坛，就受到一切进步艺术家们的重视和关注，热情支持他们的有乌斯宾斯基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托尔斯泰、契柯夫和斯塔索夫等，他们为巡回展览画派鸣锣开道，大造舆论。
　　
　　列宾 (1844-1930年)
　　
　　列宾是俄国19世纪后期到20世纪上半期最伟大的画家，他以其无比丰富的创作和卓越的表现技巧，把俄罗斯现实主义绘画艺术发展到高峰。列宾出生在哈尔科夫省丘吉耶夫村一个屯垦士兵家庭，自幼酷爱绘画，少时画过圣像画，19岁时为报考美术学院来到彼得堡，先随克拉姆斯柯依学画，20岁时考取了美术学院，在学院里受到严格的绘画基础训练。学习期间经常参加克拉姆斯柯依组织的“星期五晚会”活动，结识了进步文化人，阅读到进步文艺作品，接受了民主主义影响，和克拉姆斯柯依、斯塔索夫等亲密往来，通过他们受到车尔尼雪夫斯基等人启蒙文艺思想影响，确立了正确的人生观和艺术观。
　　1871年以《睚鲁儿女的复活》这一宗教题材画获学院金奖并出国留学。1873年作为留学生访问了欧洲许多艺术胜地，文艺复兴的美术并没有使列宾满足，在给斯塔索夫信中还发泄了对拉斐尔作品的不满。他在国外学习三年，回国后定居莫斯科，从事绘画创作活动。列宾非常关心俄国的革命和解放运动，他和俄国民主主义革命者们有着共同的思想和感情。但是他不赞成民粹派的空想。列宾是一位全能的绘画大师，他不仅是肖像画家，而且是最杰出的风俗画家、历史画家，他以写实的艺术手法直接描绘革命者题材，塑造了一群革命家和觉醒了的大众形象。他的写实主义绘画技巧已炉火纯青。他自己说过：“在绘画上我的主要原则是，要按原样画素材。对我来说，色彩笔触、笔法技巧等已不是问题，我所执着追求的是事物的本质和对象的本来面貌。”像他这样充满生气的作品在世界绘画中也不多见。在他的作品中一切物象都沉浸在空气和光线之中，都统一在微妙的色彩调和之中，每件作品都有其独特的构图和色调。形体和色彩、素描与绘画的有机统一，使他的作品充满无限的生命力。他曾被伦勃朗和印象派吸引，尔后又崇拜委拉斯开兹和哈尔斯。
　　晚年的列宾作品中很少看到他早年的那种战斗姿态。他开始寻求新的创作道路，听从托尔斯泰的教导，对纯粹艺术发生了兴趣，与斯塔索夫分道而行了。列宾到了晚年对社会政治问题感到厌倦和迷惘，从而使他走进了脱离现实的纯艺术之中。
　　
　　列宾代表作：
　　
　　《伏尔加河上的纤夫》
　　
　　27岁的彼得堡美术学院学生列宾，一天在涅瓦河上写生，突然发现河的那头有一队人像牲口似地在河岸边蠕动，走近才看清是一行拉着满载货物大船的纤夫。他又把目光转向涅瓦河大桥上往来人群的红男绿女和热烈豪华的场景。这是两个完全不同的世界，年轻画家感叹道：“啊！这就是俄罗斯。”因此萌发了创作纤夫生活的构思。他利用暑假与风景画家瓦西里耶夫一起去伏尔加河考察民情和写生，画了很多真实纤夫的形象和素材。用三年的时间创作完成这幅世界名作。在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河岸艰难地行进着，正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。残酷的现实将他们沦为奴隶，其中有破产的农民、退伍军人、失去信任的神父、流浪汉等，然而在每个奴隶的心中都燃烧着一把不屈的火焰，他们祈盼着世道的改变。画面以一字形排列，由远渐近。十一个人分四组，最前面一组中领头的那个老者叫冈宁，此人原是神父，后被免职沦为纤夫，他是大家的领路人。他有智慧和组织才能，他朴实坚韧且有善良性格。第一个最卖力气弯腰拉纤的红头发男子，一看就是破产的敦厚农民；而那个戴小帽嘴上刁烟斗，还戴一副墨镜的男子是个痞子，在万般无奈的情况下，也混到这个队伍中，他偷懒，避重就轻，纤绳都是弯着的；画家还有意描绘了一位孩子，他从没吃过这般苦，身体后倾而用手极力推着纤绳板以减轻痛苦。孩子的脖颈上还挂一个十字架，他是上帝虔诚的奴仆，但上帝也无力救助他。后面的每个纤夫都有各自不同的血泪史。画中每个人都有很鲜明的个性特征，是俄罗斯劳动者的群像典型。单纯的画面揭示了深刻的社会本质。画家注重人物的形象细节描绘，充满深刻的文学性和视觉的绘画性，一切思想都通过具体形象来展现，甚至河滩上的脚印和遗弃的纤夫用的杂物，都表明过去和未来。斯塔索夫说就凭这张画，列宾就可以跻身于世界一流大画家之列。
　　
　　《库尔斯克省的宗教行列》
　　
　　列宾在莫斯科生活六年之后又回到彼得堡。就在这个时期创作了这幅载入俄罗斯画史的作品。画家通过浩荡的群众性宗教行列，描绘了当时俄罗斯社会各个阶层和各种身份的人物群像，行列里的中心人物是戴着头巾、手捧圣像的女地主。旁边是脑满肠肥的御用商人，他们也满怀着同样的权威意识。走在中间留着长胡子的傲慢的祭司长身着锦缎祭服，他是一切统治者的神圣代表。画中不同人物衣着打扮不同，行为姿态各异，简直是俄罗斯的缩影。画家的画笔触及了所有人，村长、警官、农民和乞丐挤满了画面，他们有着各式各样的社会心理负担。数百人的宗教行列是以地主和祭司为排头，农民和乞丐只能靠边行走，尤其在前头刻画一位跛子乞丐和农民妇女，那个拿小棍子的当差不准跛脚孩子走近行列，这一切都表明了画家的态度。原来画家只重视场面的光与色彩表现，托尔斯泰看后指出画中没有重视人物本身的刻画，没有画出作品的基本思想。列宾接受了，完成后的这幅画描绘了烈日下行进的群众，在这里光的照射，更加强了对人物的形象刻画，深刻地揭示了人物和时代的本质。这幅画以鲜明的色彩，开放运动的构图，给观众巨大的视觉冲击。
　　
　　《伊凡雷帝杀子》
　　
　　这幅画原名叫《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的儿子》。伊凡四世是俄国历史上第一任沙皇(沙皇即凯撒之意)，16世纪俄罗斯的专制统治者。他生性残暴，17岁时杀死握有实权的摄政王，自立为帝。曾毫不留情地屠杀所有反对他的政敌，镇压叛乱、绞死主教，最终失手杀死自己的亲生儿子。但是从历史角度看，他在统一和治理国家等方面建有卓越功勋。这个政权是建立在恐怖基础上的，所以世称他为“伊凡雷帝”即“恐怖的伊凡”。列宾所处的时代，是俄国历史上最恐怖和最黑暗的时代。80年代，俄国全境因沙皇亚历山大二世被刺而开始血腥屠杀，从而激起人民的愤怒和反抗，列宾打算表现这个时代的现实。一天，他去听俄国大作曲家里姆斯基·柯萨科夫的交响组曲《安泰》第二部分《复仇的痛快》，得到启发，他说：“它给了我不可磨灭的印象，我想是不是能在绘画中体现我受音乐影响而产生的情绪呢？我就回忆起伊凡雷帝。这些年相继发生了许多血腥事件，感到很可怕，但是有一种力量总是催促我去完成这幅画。”画家选择了这样一个情节精心描绘：伊凡雷帝在一次与他儿子争执时，用手中的笏杖猛掷过去，不幸击中儿子的头部，鲜血如注……这一偶然的暴烈冲动致使后继者送命，伊凡顿悟这绝后的可怕举动，立刻上前搂抱住垂死的儿子，睁大恐怖、悔恨交加的双眼，他想求儿子饶恕但已无济于事，兽性和人性同时显示在伊凡的身上。为了增强画面的恐怖感，画家有意采用了深重的红色调。背景阴暗，以加强前景的恐怖气氛。红色的地毯，映出这幕血腥的击杀。画家集中刻画伊凡的瘦脸上，瞪着两只惊恐万状的大眼珠，那种不可逆转的杀子之痛，预示着伊凡统治将临灭亡，也向世人展现残暴的沙皇注定失败的原因。这幅画一问世就惹怒了沙皇当局，一位总检察官在给皇上的奏折上说：“画家偏以全部真实去描绘这事件，其用意究竟何在？为什么要画伊凡雷帝呢？除了某种倾向外，找不到别的理由。”于是这幅画刚展出就被除去，严禁流行。
　　
　　《不期而至》
　　
　　这幅画表现一位被流放多年的革命者突然回家的瞬间在他家庭所引起的惊愕反应。这是一个中产阶级知识分子家庭，从室内的摆设和墙上挂的俄国进步诗人舍甫琴科的肖像上，可见画中革命者是信奉民主主义的，他经过多年流放回到家里，以审慎警惕的目光看着家人。这是一位受过折磨但从未屈服的革命家，他从遥远的西伯利亚回来，身着囚衣，已精疲力尽了。
　　
　　画中描绘最生动的是两个孩子，男孩的表情由惊奇转而识别出这位毛胡子就是自己的父亲，他那微张的嘴刚要叫出“爸爸”，而小女孩则显出对陌生人惧怕的神情，这个细节表明这位革命者被捕时，在男孩的幼小记忆中还有印象，而小女孩可能还躺在摇篮中，孩子的两种神态生动地表现出两种符合年龄的表情。
　　
　　母亲的神态与儿子对视，瞬间的沉默之后将爆发骨肉相聚的喜悦。画家曾多次修改构图，最终定下的这个画面选择佣人打开房门，流放的革命者刚跨入室内的一刹那场景，由此而展现的一切如一幕戏剧，画中人物和场景的布局产生均衡和呼应的效果，构成一幅严谨有序的自然场面，富有动感。瞬间的沉默和宁静，可见画家对革命者深厚的同情，对社会和人物深刻的理解，画中每一个人物，既具典型性又有鲜明个性。
　　
　　《查波罗什人写信给土耳其苏丹王》
　　
　　查波罗什人是16-18世纪时期的俄国哥萨克人在乌克兰的组织，他们大多是从地主奴役下逃出来的农奴，有常备军两万多人，勇敢善战，杀富济贫，顽强不屈。土耳其苏丹王曾写信规劝他们归顺于土耳其帝国，这些哥萨克勇士们热爱自己的祖国决不归降，于是他们就拟一封信给苏丹王。这幅画所描绘的正是写回信时的情景，人们用嘲笑挖苦土耳其王的语言，逗得众人大笑不止。画中所有的人都在笑，但是由于画中人物地位、出身、个性不同，笑的姿态和神情也各不相同，可以说是一幅人类笑的百科全书。画家为了创作这幅作品，走访了查波罗什人生活过的地方，不仅研究他们的史料，还画了许多具有民族文化特征的道具和饰物，借以展现俄罗斯民族的伟大精神和文明传统。列宾在画面前景突出描绘两个背向观众的人物，在他们的背后和腰间配有许多小道具，这种精微的配物既反映查波罗什人热爱生活富有生活情趣，也深刻包含一个哲理，即俄罗斯的哥萨克人有着自己的文化传统，画中每个人都有自己鲜明的个性特征，整体地向世人展现一个民族的精神形象--他们是不可征服的。列宾在谈到这幅画的构思时曾说过：“我们的查波罗什人使我高兴的地方就是自由，他们创造了平等的兄弟友谊来保卫自己的信仰和人格的最高品格。这些小股民族的勇士们具有强大的精神力量，不仅保卫欧洲抵御东方的掠夺者，而且倾情地哈哈取笑东方掠夺者的高傲。”
　　
　　苏里柯夫 (1848-1916年)
　　
　　苏里柯夫是俄国历史画巨匠，他的历史画卷是19世纪后期俄罗斯艺术中的光辉一页。苏里柯夫出生于西伯利亚的克拉斯诺雅尔斯克市的一个哥萨克家庭，在故乡度过少年时代，他从小就听长辈讲过许多关于自己祖先哥萨克勇敢、尚武和善战的故事，他对历史发生了极大的兴趣。1868年苏里柯夫20岁时从西伯利亚乘着雪橇来到彼得堡报考美术学院，直到1870年才考取，师从于契斯恰柯夫学习绘画。毕业后在彼得堡从事美术创作，39岁时移居莫斯科。1881年参加巡回展览画派。苏里柯夫曾赴西欧艺术之邦意大利考察学习，还多次深入到顿河、伏尔加河体验生活。他对彼得大帝非凡经历和俄国历史有浓厚的兴趣，这使他最终完成了表现彼得大帝历史的三部曲。它们是《近卫军临刑的早晨》、《女贵族莫洛卓娃》和《缅希柯夫在别留佐夫镇》。在苏里柯夫的作品中充满了民主主义精神和对农奴制度、贵族国家和教会的憎恶。实质上是表现沙俄旧生活方式与之相伴的旧观念的崩溃。苏里柯夫对俄国发生的历史悲剧有着深刻的理解，他所塑造的历史人物有一种庄严而动人的美。苏里柯夫在自己的历史画幅中总设法描绘特有的俄罗斯景色：莫斯科秋天的清晨，大雪覆盖的隆冬，严寒的西伯利亚，借以表现对祖国自然的深情。他是当时俄国画坛上对历史的主题有深刻理解，并用绘画语言揭示出来的大画家。他和列宾的艺术成就标志着俄国19世纪绘画的巅峰。
　　
　　苏里柯夫代表作：
　　
　　《近卫军临刑的早晨》
　　
　　这幅历史画取材于彼得大帝实行政治改革中发生的事件。当西欧已进入发达的资本主义时，俄国还处在落后的农奴制社会。1689年彼得一世在俄国执政，决心实施改革以改变落后面貌。新政措施以新法管理国家，这些改革使国家强大了，但它破坏了旧有体制和传统，更加重了人民的负担，严重地伤害了民族自尊心，引起了旧势力的反对，当1698年彼得大帝秘密出国访问时，他的近卫军趁机谋反，彼得大帝立即回国进行镇压。这幅画就是真实地描绘在莫斯科皇宫广场上处决近卫军的情景。这是一幅构图宏大、人数众多的画面，画中人物体现两种敌对势力的尖锐冲突：画幅的右面是以彼得大帝为代表的改革派，彼得为捍卫改革成果，为使国家强大，在外国使节支持下，在他的常备军保护下，在实施具体改革的缅希柯夫帮助下，对造反者严厉镇压，他骑在马上稳重如泰山，是一位自尊自信的英雄；而在他目光所视的另一面则是被行刑的近卫军士兵和来诀别的亲属，以及围观的群众，近卫军是在保守势力怂恿下起来造反的，他们想维护自己的旧有传统和古老习俗，捍卫自己民族的自尊，所以他们个个也表现出宁死不屈的精神气质。画家塑造了一群具有鲜明民族性和个性的人物典型形象。
　　
　　《女贵族莫洛卓娃》
　　
　　女贵族莫洛卓娃是沙皇的亲属，她年少时守寡，拥有农奴八千人。她是当时的狂热的“分离派”旧教徒，因为激烈地反对沙皇的宗教改革，被沙皇阿历克塞·米哈依洛维奇亲自下令逮捕，并流放到远离莫斯科的帕洛夫斯克，关在地牢里，后因饥寒交迫死去。由于莫洛卓娃笃信旧教，疏财仗义，救济贫民，还为残疾人和狱犯缝制衣服，施舍乞丐，因此深得民众爱戴，素有普济众生的美誉。而维护旧教又使沙皇不安，因此被捕流放。画家选择押解莫洛卓娃赴流放地途经莫斯科街道情景。这是一幅场面宏大、人物众多的历史画面。画面由莫洛卓娃乘坐的雪橇向纵深飞驰而过，画面自然分成两个部分：右半大部是一群旧教的信徒，曾获得过莫洛卓娃施舍的流民乞丐，他们赶来送行。其中有人掩面悲哀哭泣，尤其在近景处特别典型地描绘了两位虔诚的追随者，一位老妪和一个乞丐。他们心目中的莫洛卓娃无比崇高神圣。那个乞丐举两个手指与莫洛卓娃对应(新教用三指划十字，旧教用两指，这手势表明坚持旧教习俗决心)。
　　
　　克拉姆斯柯依 (1837-1887年)
　　
　　克拉姆斯柯依出生在沃龙涅什省奥斯特罗戈日斯克的市民家庭，16岁做照相制版学徒，1857年20岁时考入彼得堡美术学院。年轻画家是一位关心社会和大众命运的人，常为不平等的社会而苦恼。因此，曾画过《荒野中的基督》，借以寄托自己的思想情感。作为肖像画家的克拉姆斯柯依，始终注意对人的外貌、人的头部和面孔，特别是眼神的刻画，他所画的肖像，目光总是盯着观众，这给人留下难忘的印象。克拉姆斯柯依不仅是画家，还是杰出的理论家和社会活动家。在他的创作中，非常注重艺术的民族风格、独创性和深刻的思想内容，他对俄国画坛和青年画家影响很大。
　　
　　克拉姆斯柯依代表作：
　　
　　《护林人》
　　
　　克拉姆斯柯依是一位出色的肖像画大师，他最善于揭示人物的心理状态，注重人物性格刻画。画家以不露笔痕的细腻笔触，描绘镶在面孔上那双晶亮透明、炯炯有神的眼睛，透过这双眼睛，可以窥探到他的内心，坚毅、果敢与责任心。克拉姆斯柯依在给收藏家特列恰柯夫的信中这样写道：“像山林看护者这样的人，是有头脑的，是对社会抱有不满情绪，不向暴力和蛮横妥协，为了正义可随时站出来的人。”是的，他那锐利的目光和非凡的气质，正是这样的人。
　　
　　《无名女郎》
　　
　　我们面前的这位典型的19世纪俄国知识女性，她侧身端坐，转首俯视着这个冷酷无情的世界，显得高傲而又自尊。这种姿式语言表明画中人物与这个世道格格不入，冷眼审视，不屑一顾，又不愿与之合流的神情，这隐含着当时一部分民主主义知识分子对社会的态度。这幅女子肖像显示的美在于性格表现，也体现画家的美学观。我们面前这位女子没有华丽服饰和贵夫人的打扮，而是入时得体，是上流社会有文化、有修养、品位极高的知识女性打扮。色调浓重且有变化，冷漠、深沉、俊秀的面孔鲜明突出，格外庄重、典雅而高尚。画家以现实主义思想，古典造型手法塑造了一位19世纪俄国新时代女性的完美形象。克拉姆斯柯依创作的这幅肖像，与托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜是同一时期，因此有人说他画的这位无名女郎就是安娜·卡列尼娜。也有人说她是位演员。画家在肖像画中展示的是一位刚毅、果断、满怀思绪、散发着青春活力的俄国女性典型，形象塑造具有极大的感染力，是世界美术史上肖像画杰作。
　　
　　列维坦 (1861-1900年)
　　
　　列维坦是俄国19世纪下半期最杰出的风景画家。他出生在立陶宛山城基巴尔塔一个犹太人家庭，父亲是铁路上的低级职员。列维坦幼年时父母就双亡，生活无着落。12岁时进入莫斯科绘画雕刻学校半工半读，师从萨符拉索夫和波连诺夫。1884年终以优异成绩毕业，作品在巡回展览画派展览会上展出，特列恰柯夫以重金购买了他的毕业创作。从此他以独具风格的风景画家登上俄国画坛。1891年30岁时正式加入巡回展览画派。37岁开始回母校执教，是位优秀的教授画家。列维坦的风景画一般以农村的平凡景色为题材，赋予大自然以特殊的涵意。24岁的年轻画家与大作家契诃夫成了莫逆之交，在契诃夫的启发下，列维坦更加接近具有民主思想的人物，使自己的风景艺术更具时代意义。19世纪90年代，俄国民主运动高涨，影响着画家的思想。他和契诃夫一样，在作品中表现出激动和喜悦的情绪和对生活的信心。列维坦创造的作品总是有纪念碑式的构图和朴实简练的艺术语言。他对自然景物进行高度的概括，创造出俄罗斯大自然具有深刻思想的综合形象。契诃夫说“他是一个伟大的独树一帜的天才，他的作品是那么清新有力，本该引起一场变革，可惜他死得太早了”。他一生历经坎坷，但在他的画中却充满希望、欢乐，闪烁着“能使疲倦的心灵愉快起来的阳光”。
　　
　　列维坦代表作：
　　
　　《金色的秋天》
　　
　　列维坦在19世纪90年代中期画了一些抒情性作品，杰出的有这幅《金色的秋天》。画家运用潇洒稳健的笔触和色块，高度概括地描绘了俄罗斯金黄色秋天的自然景象，是一首秋天的颂歌。
　　
　　《三月》
　　
　　这是一幅俄罗斯农村平凡的初春景色，晴空万里，林木返青，数株枯黄的树梢也吐出嫩绿的小芽，隆冬的冰雪开始溶化，散发出一阵阵寒气。灿烂的朝阳映照在小木屋上发出耀眼的光芒。大地从沉睡中苏醒，万物更新，大自然充满生机。列维坦以神奇的笔触和色彩，描绘了这难以用言词表述的景象，创造了一个永恒的春天。
　　
　　谢洛夫 (1865-1911年)
　　
　　谢洛夫出生于19世纪后期著名作曲家和音乐批评家谢洛夫之家，自幼爱好绘画，9岁时就师从于大画家列宾，年轻时又在皇家美术学院受到严格的绘画基础训练，为他成长奠定了基础。谢洛夫的创作题材多样，肖像画、历史画、风俗画、风景画、插图和舞台美术无所不能，但他最出色的是肖像画。谢洛夫的绘画创作活动，始于巡回展览画派极盛时期的80年代，列宾的艺术思想和绘画技巧给予他决定性的影响。谢洛夫创作的后期，恰逢1905年之后画坛各种现代美术流派崛起，艺术界的创作现实也影响着谢洛夫，他曾尝试过某些新的表现手法，在艺术形式上作过大胆的探索。但是他对艺术的真诚和执着，以及对祖国和大自然的热爱，最终形成了他的现实主义绘画特征，对后来苏联绘画艺术的发展，产生了巨大的影响。
　　
　　谢洛夫代表作：
　　
　　《少女与桃子》
　　
　　谢洛夫15岁时，随列宾前往查波罗什人生活过的地方体验生活，学会了如何观察生活和艺术地表现生活的本领。后来又经常出入于文化人聚会的阿勃拉姆采沃庄园，结识了当时的艺术家朋友和保护人马蒙托夫，在庄园时为马蒙托夫的女儿薇拉画了闻名的《少女与桃子》肖像画，当时谢洛夫仅有22岁。这是一幅随意的瞬间生活形象，显得格外轻松自然。画中的薇拉有一双乌亮的大眼睛，冷漠而机灵，配着那一头不听话的黑发，更显得漫不经心。她那晒得微微发黑的面孔，透现出健康的红晕。少女生活在俄国典型的中产阶级家庭，室内整洁明亮，没有奢华的装饰，画家所着意描绘的是充满阳光的少女形象和她所处的生活环境。窗外射进的阳光，使女孩处在逆光照射下，而宽敞明亮的墙壁、台布又反射出温和的光，使处于背光的女孩形象仍不失光辉。画家吸收了印象主义的光色造型技巧，同时把握画中人物神态的刻画。
　　
　　《阳光下的少女》
　　
　　阳光下的年轻女子是谢洛夫的表妹(也有说是堂姐)玛莎·西莫维奇，她是一位雕塑家，也精于绘画，她懂得做画家的模特儿必须耐心，据说画了三十多次，当玛莎发现谢洛夫画到恰到好处时，便借口有事而作罢，才使这幅画永远处于新鲜活泼，像是一气呵成。画家将少女置于树荫下，阳光透过枝叶的缝隙洒在姑娘的身上。画家在这幅画中主要探求室外光下的色彩变化关系，运用光色瞬间变化效果塑造人物形象。透射在少女白色的上衣上的阳光，使一件单纯的衣服和白皙的面孔变得多彩斑斓，透明鲜亮。这是一曲色彩的“和声”，一首阳光灿烂的诗。
　　
　　《女演员埃莫洛娃像》
　　
　　画中的埃莫洛娃，是位擅长扮演英雄人物的女演员，在俄国深受观众热爱。谢洛夫在这幅肖像画中塑造了一位具有英雄气概和富有创造力的人物形象。画中以全身立像构图，埃莫洛娃神情庄重朴素，外表严肃冷静，而她的内心却燃烧着火一般的热情。这位具有刚毅气质的女性，站在世俗面前显得高傲而自尊。她是觉醒的俄罗斯女性形象，她那富有坚强毅力和高尚品格的形象十分感人。
　　
　　
　　第四节 日本“浮世绘”
　　
　　“浮世绘”是一种风俗画，是日本民间绘画艺术的一种，兴起于日本江户时代（1603-1867），主要反映町人大众生活和风俗，其中以刻绘人物和风景居多。以美女、演员、春宫图、风景等作为主要内容。“浮世”原为佛教用语，有尘世变幻不定、速朽之意。后有暗指艳事和风流放荡含意。浮世绘包括画家亲笔所绘和水印木版画两种形式。
　　
　　早期日本“浮世绘”画家不仅采纳中国的彩印技艺，而且完全沿用了中国的绘画风格。
　　
　　“浮世绘”美人画仅类似于中国的仕女画，但两者有本质的不同，中国的仕女画是指宫廷女妃、贵夫人等上层妇女，下层妇女是不能入画的。因此，中国的仕女画与其说是表现她们的美，不如说是表现她们的贵族身份。浮士绘的美人画不分身份等级，他们表现的妇女美是身份低下的歌女、舞女、女优、游女、浴女等阶层。
　　
　　浮世绘的渊源来自原有的“大和绘”。“大和绘”是专供贵族鉴赏和在上层社会中盛行的一种带有浓厚装饰性的艺术；而浮世绘是表现民间日常生活和情趣的一种艺术形式。
　　
　　浮世绘最初以"美人绘"和"役者绘"（戏剧人物画）为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。画面的着色，开始只有黑白两色，逐步发展为简单彩色，最后成为多色的"锦绘"。
　　
　　日本元禄时期的菱川师宣是浮世绘艺术的创始人。为日本绘画史打开了新的境界 。浮世绘一经出世，就受到了广大市民的喜爱。
　　
　　这种版画的构成，与我国古代版画的画印方法相同，由画师、雕师、拓师按顺序分工合作来完成。首先由画师作画，再由雕师刻版，最后由拓师按照画面不同的色彩分别拓印成画。这种在木板平面上刻出复杂而又精致的线条，再彩拓成画的高超技术，曾被西方画家视为一种不可思议的技艺。
　　
　　随着浮世绘艺术的发展，涌现出许多著名画师，除了创始人菱川师宣外，比较著名的还有揭开浮世绘的黄金时代帷幕的铃木春信；美人绘大师鸟居清长与喜多川歌吕；还有写实派大师葛饰北斋，以及将风景绘技巧推向顶峰的一立斋广重等名师。以上六人被称为“六大浮世绘师”。
　　
　　浮世绘艺术占据日本画坛二百六十余年，直至明治维新拉开序幕前逐渐消退。这颗跨越三个世纪的东洋艺术明珠，在世界美术史上占有它光辉的一页。
　　
　　浮世绘作品很多，比较为我们熟悉的是葛饰北斋《神奈川冲浪里》。

第八章 西方现代美术

    人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏。美术作为商品走进市场，给艺术发展带来激烈的竞争。现代科技的发展改变了人与自然的关系，人类的眼睛延伸到宏观与微观世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。
　　
　　现代哲学直接影响现代美术创造，叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本。尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉。柏格森“非理性主义哲学”是对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛，从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。
　　
　　现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。当照相术发明，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神为追求。绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用，后来为神、为人的生活、为政治斗争等服务。西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。所有这一切都是随着社会发展、思潮的演变，缓慢地由量变到质变的。
　　
　　印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而荷兰人凡·高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽烈的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代流派。
　　
　　一部分追随塞尚的画家们确认画面的经营构造是画家的能力和权利，画家是画面的创造者，应该像上帝一样任意去安排画面，形成了以毕加索为代表的立体派。认为绘画不应该作自然对象的奴隶，也不应仅是画面的精心构造，而必须表现画家的心情意志，必须是画家内在情感的外在图像，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现派。俄国人康定斯基纵览了这一画坛变化之后认识到，绘画已不是靠着物象的支持，而是靠色彩、线条与形状主宰整个画面，是这些绘画的元素赋予了画面生命与美，是他第一个创造了抽象绘画。上述几个流派都是对艺术作出思考后的探索表现。
　　
　　当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考后，得出的结论是传统已经过时，现代是不完整不健康的，产生了破坏一切、打倒一切的达达派，他们希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明。当艺术家面对人生时，人的意识被过多的概念装饰得已经不真实了，唯有潜意识领域才是最真实的领域，这个领域从未被表现过，画家着意于这个精神世界，创造了超现实主义绘画，这种绘画以表现反逻辑常理的物象组合展现一个鲜为人知的潜意识世界。
　　
　　第二次世界大战后现代美术中心由法国巴黎转向美国纽约，又开始了一个新的探索和创造，更多地是以注重观念改变为特点。
　　
　　50年代兴起抽象表现主义，只重绘画行为过程而不注重画面结果的行为绘画，体现了美国人自由创造的活力。当人们不满于偶然的发泄和主观对绘画的恣意所为，转而崇尚让画面自为地发挥出它的全部潜力，于是就出现了大色域绘画、极少主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、简单的大色块布置画面，不掺任何感情的表现。60年代波普艺术登上画坛，首先风行美国，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，与现代人的生存息息相关。自70年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现,自此以后再无风格流派可寻，可谓一个人一个派，花样翻新、层出不穷，从此西方美术走进一个远离常识世界的无尽的大千世界。
　　
　　立体主义
　　
　　人们以立体主义这一称呼来给毕加索、布拉克、格里斯和莱热在1907年到1914年期间的艺术探索性创作命名。评论家沃克塞尔在他为布拉克画展撰写的评论中使用了“立方体”，“立方体的古怪”一词，从此立体主义正式登上画坛。
　　立体主义画家的探索起于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。
　　立体主义的代表画家是毕加索和布拉克。毕加索曾说过：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”布拉克则承认：“立体主义，或者不如说我的立体主义，乃是我所创造的，为我所用的一种手段，其目的在于使绘画符合我的天赋。”他们两种气质的结合，又通过格里斯和莱热各自的努力将它们重新结合在一起，这就形成了有活力的立体主义。
　　立体主义在发展历程中共经历了三个时期：1907—1909年的塞尚时期；1909—1912年的分析立体主义时期。他们首先打破了传统绘画中只能按照一个固定视点去表现，然后安排在同一个绘画平面上的方法。随着探索的发展，他们发现这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态，而陷入一种抽象的形。因此从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期，其观点是：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。
　　立体主义画家并没有系统的理论指导，只是每个人按着自己的思想去探索。毕加索说：“我要按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。”布拉克也说：“画家并不想构成一件奇闻轶事，而是要造成一种绘画的事实。”
　　立体主义的产生也是美术自身发展的必然。在传统绘画中只依看到的客观自然作画，所表现的只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的现代生活变化：客观与微观，速度和多变，机器对人的制约，这就要求绘画要表现这多样复杂性；古希腊柏拉图关于几何美的观点及塞尚着意描绘事物的结构、永恒性的观点加之非洲黑人雕塑的启迪，这就导致立体主义艺术的产生。
　　
　　《亚威侬少女》
　　
　　20世纪初法国画坛发生了一系列的变化：1905年秋季沙龙展出野兽派的作品，同时期在塞尚美术馆和1906年举办纪念这位大师去世的展览，这些与传统决裂的作品展对毕加索和一大批富有探索精神的青年画家具有决定意义的影响。
　　
　　1907年的春天，毕加索将所受的各种影响汇成一体创作了划时代的《亚威侬少女》。创作这幅画的动因是画家在偶然机会参观了巴黎人类博物馆时，被非洲土著人艺术，特别是黑人雕刻那种简练朴素、怪异和粗犷的造型所吸引，从中获得了灵感，开始了他的“黑人艺术时期”的创作，但塞尚后期作的那些《沐浴》女裸像也给他以具体的灵感。
　　
　　在这幅画中没有统一的构图，色彩呆板生硬，指手划脚的人物没有了体积感。画中少女们变了形的脸，正是毕加索探索伊比利亚人和非洲黑人雕刻的结果。来自各方面的影响使这幅画有点折衷和自相矛盾，画家企图把几何形体化了的人物和封闭背景的几何形体结合起来，但整个构思、画面形象和空间处理都宣布了现代绘画的一个新方向——立体派的艺术已经诞生。
　　
　　《奥尔塔·德埃布罗的工厂》
　　
　　毕加索对塞尚的研究发现：“塞尚并没有真正地去画苹果，他画的是这些圆形上的空间的重量。”在结识布拉克之后开始了分析立体主义艺术的探索与创作。这幅工厂风景正是分析立体主义的成果。
　　这幅画中把空间物象分解成许多几何形体并进行了必要的重新组合，排除了传统的透视观念和画法，却得到了新的统一的“三度空间”：即通过视觉幻象冲击观者的视力而引起一种情感反应、想像、回忆和感受。画家以其简化单纯的手法综合概括地描绘物象。“分析立体主义”是以理性主义为依据来分析一切事物的形体，故能创作出仍然符合客观真实但又不同于客观真实的艺术形象。
　　
　　《三乐师》
　　
　　20年代初毕加索在重新运用一种古典主义的、不朽的、色彩有力地变化风格创作的同时，又探索一种以鲜明的色彩、平涂的手法、几何抽象的形象组合进行立体主义风格的创作。画中三个乐师以几何抽象色块造型、平面化构图、平涂手法制作。作品的主题是欢乐的，同时又有一种肃然庄严的气氛。
　　
　　《格尔尼卡》
　　
　　1937年4月26日，德国法西斯空军为试验炸弹的威力轰炸了西班牙巴斯库的一座小镇格尔尼卡，使二千名无辜人民丧命。这一事件震撼全世界，也震动了画家毕加索。他创作了这幅巨画，抗议德国法西斯的暴行。
　　画面形象的象征意义是：公牛象征残暴的法西斯；马象征悲惨的人民大众；马头上方是一盏代表“夜之眼”的电灯在发光，画中还有惊恐的妇女，高举呼救的双手。画里没有画飞机炸弹，却充满了恐怖、死亡和呐喊。画的背景布满黑暗，那盏光明的灯照射着这血腥的场面，好似一个冷酷而凶残的梦魇笼罩着全画。画家以黑、白、灰三色为色调对比，强烈中有和谐，运用具象与抽象和超现实等手法结合创作而成，具有结构严谨、主题鲜明的浪漫主义精神气质。
　　
　　布拉克 (1882-1963年)
　　
　　乔治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托尔，父亲是位业余画家。18岁的布拉克来到巴黎住在蒙马特的一所陋室里画画，两年后进入国立高等美术学校博纳画室学习，深受普桑、柯罗和印象派艺术的影响。1906年开始转向野兽派的新绘画。1907年认识了毕加索，从此他们共同探索新绘画，他是与毕加索同等地位的立体派创始人，也是本世纪唯一经历野兽主义和创立立体派的画家。
　　1907年巴黎展出塞尚的艺术作品，这给布拉克很大的刺激。塞尚的“以圆椎体、圆柱体、球体来处理自然物体”的观念，深深烙印于他的心中，从此他放弃了野兽派的色彩，而以土黄、浅绿、灰等色彩描绘几何造型的画面，当他的作品在沙龙展出时，当时的评委马蒂斯说“这是立方体的堆积”。评论家沃克赛尔写道：“他轻视形态，将风景人物、房屋，一切都变成了几何形与立方体。”从此，立体主义就成了画派的名称。
　　布拉克与毕加索志同道合地共同探索创造新的绘画形式，拼贴和集成法在两人的作品中相继出现。第一次世界大战布拉克应征入伍，战后继续作画。后来逐渐脱离了早期立体主义的刻板式，几何语言经修改变更为比较自由和轻描淡写的形式，色彩朴素而又协调，画面上适度折衷自然主义的情趣，平静和谐而优美，构成一种新的艺术境界。
　　
　　《埃斯塔克的住宅》
　　
　　1908年布拉克与杜菲一起到塞尚的故乡埃斯塔克画风景。他一扫过去奔放的色彩代之以灰褐和灰绿色调与抽象的几何形体描绘自然景色，开始了他立体派的绘画探索。
　　
　　《二重奏》
　　
　　布拉克的艺术探索在1930年前后又发生了变化，笔下的线条不再是僵直的，曲线更加感人，形象尽量减少立体感。他在1935年说过：“我发现自己在世界本身的几面镜子中记录下了世界的影子。”对于世界，他则努力在其生活深处，从整体上去给予理解，而以剖面和它们在平面上的投影来表现对象，增加感觉的角度，使形状的轮廓变得流动弯曲，有摇晃之动感。色彩变得普通，单纯中有细微的变化，白色能发出声音，褐色有了生气，黑色发出闪亮，紫色变得透明，他的线条优雅洒脱，这些艺术特征从这幅《二重奏》中可以领略。
　　
　　格里斯 (1887-1927年)
　　
　　胡安·格里斯出生于西班牙的马德里，逝于法国塞纳河边的布洛涅。
　　格里斯早先在西班牙入马德里美术与工艺学校。17岁时来到巴黎，他申请入法国国籍，但至死未能如愿。在巴黎为他的同胞毕加索的成就所吸引，他们往来密切，他们共同从事立体派创作。格里斯早期属于分析立体派，首先是分析对象，然后，不是在变化着的对象表面，而是在他们连续不断的体态里，去努力捕捉对象，从而在画面上造成一种复杂奇特，但又极具表现力的重叠。这时期的代表作品是《毕加索像》。
　　格里斯后来走向综合立体派创作，他认为在画的形状结构和色彩之间已经有着某种分离，而色彩有时又很难用一笔表示出来。因此，在粘贴画中，细部都可以互换，同时也不损害牢固建立起来的形状结构。1920年他声称：“我通过组织我的画面来开始工作，然后，我再给每个物体定性。”实际上他是以想像作为开始，试着把抽象的东西具体化，制造出一些特殊的个体。塞尚是把一个瓶子变成一个圆柱体，而他则是把一个圆柱体变成一个瓶子或变成某个瓶子。人们推论说他只有抽象理论的头脑，专横地推翻了艺术创作的一切正常主题并摒弃了一切人性。其实格里斯的艺术真正伟大之处在于接近音乐，他创造了一种纯正、高雅、严肃，具有静态美的整体效果，抛弃了一切细枝末节。
　　
　　野兽主义
　　
　　20世纪初西方现代艺术开始形成，最初的前卫美术运动是“野兽主义”。“野兽”一词在这里是用来形容他们的绘画作品中那令人惊愕的颜色，扭曲的形态，明显地与自然界的形状全然相悖。
　　在法国1905年的秋季沙龙展览会展出了以马蒂斯为首的九名青年画家的作品，由于画风令人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件马尔古所作的模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多那泰罗风格的作品，便随口说了一句：“多那泰罗置身于一群野兽的包围之中。”从此，这个画家群体就被称为“野兽主义者”。
　　以马蒂斯为首的这群青年画家不满足于象征主义的神秘色彩，主张色彩的彻底纯化，以便更加清晰地表现画家的感情。表现感情是野兽主义画家的宗旨。野兽主义画家弗里茨给野兽主义下的定义是：“通过颜色的交响技巧，达到日光的同样效果。狂热的移写（出发点是受到大自然的感动）在火热的追求中建立起真理的理论。”
　　野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用达到空间经营的效果，全部采用既无造型，也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运用构图，在表达与装饰之间，即动人的暗示与内部秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯说过：“构图，就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种不同素材进行安排的艺术。”野兽主义画家们广泛利用粗犷的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的激烈表情，依靠结构上的原则，不顾体积、对象和明暗，用纯单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过：“你必须使绘画单纯化。”所以作为野兽主义始终的代表马蒂斯顽强地使色彩恢复它本来具备的力量，单纯和表现的意义。
　　野兽主义自1905年发端到1908年已趋消沉，尔后由立体主义所取代。
　　
　　马蒂斯 (1869-1954年)
　　
　　亨利·马蒂斯出生在法国北部小镇卡托,逝于尼斯的西米亚兹。他是20世纪初最前卫的美术流派——野兽主义的领袖。
　　马蒂斯早年从事法律事务，23岁改学绘画，曾入朱利安美术学院师从布格罗，尔后进象征主义画家莫罗的画室。莫罗对色彩的主观见解对马蒂斯影响很大，莫罗认为“美的色调不可能从抄袭自然中获得，绘画的色彩必须依靠思索、想像和梦幻才能获得”。在他离开学校后又受西涅克的点彩派影响，同时吸收凡·高和高更所长，借鉴黑人雕塑和东方装饰艺术，表现出对传统艺术的彻底决裂。作品中体现了野兽派的美学观念：即大胆的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性，形成了他独特的画风——那就是世人熟悉的画面简洁、清晰，省略了多余的细节，以单纯的线条和色彩构成画面艺术形象。
　　1908年马蒂斯公开表明了自己的艺术观念，他说：奴隶式的再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。色彩的选择不是基于科学，我没有先入之见的运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。他还说过：我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术对每个精神劳动者是一种平息的手段,一种精神慰藉手段熨平他的心灵；对于他们意味着从日常辛劳和工作里获得宁静。他称这种艺术为安乐椅式的艺术。
　　在野兽派销声匿迹以后，马蒂斯仍继续他的艺术探索。他为了研究人体借助于雕塑，他一生创作了大约70件雕塑作品。在20年代之前曾采用各种自由手法创造一种新的绘画空间，还经历了短暂的立体主义时期，但他从未出现支离破碎的物象，他通过研究如何将物体几何化、简化。他在不改变观点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排，达到既富有装饰性又具有空间深度的效果。
　　晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他的艺术达到极其简练，带有平面装饰性。然而他的伟大之处正在于超越狭小的装饰天地，从而创造了“大装饰艺术”的概念。
　　
　　《舞(第2号)》
　　
　　马蒂斯的艺术风格是单纯、简洁、清晰，以线和色块构成艺术形象。
　　在这幅画中仅用三种色彩，即红色人体、绿色地面和蓝色天空。整个画面便是由这三种在量感和分布上平衡、和谐的色彩，与构成人物的富有节奏、韵律的线条浑成一体，从而生发出动人的艺术魅力。
　　马蒂斯的色彩和线条既各自独立又彼此和谐、同时并进，构成一个有机的艺术整体。尽管马蒂斯声称他作画并不关心形象的含义，只关注色彩、线条和构图的美学意义，但在这幅舞蹈中通过对人体动势的描绘，仍然表达出对人生欢乐的赞颂。
　　
　　《金鱼》
　　
　　这幅画作于1912年，在画面结构和色彩的运用上明显地受到东方艺术的影响，他致力于追求富有力度的线条与鲜明色彩的协调。
　　画面以俯视角度布满构图，物象的配置、安排，线条的变化，色块的分布既强烈对比又和谐统一。画家不是在抄袭自然而是在表现自己对自然的感受，仍然可见他对自然的细节观察和表现入微。他画出了鱼缸中红色金鱼漂游的感觉，透明的玻璃鱼缸由于光线的折射，从水面观察时与透过玻璃缸所见到的鱼画法是迥然不同的。
　　
　　《国王的悲伤》
　　
　　画题与作品本身对马蒂斯来说并无什么联系，它只是一种符号而已，人们不必去顾名思义，应着意于画面色彩与线条的配置所显示的审美意义。
　　画面上有三个不同色块构成的抽象的类似人的形象，中间黑色块是个怀抱提琴的人物，是否是圣经中的大卫王在弹琴呢？不得而知。可见画家的目的是通过黑、白、绿、黄和红、蓝色块及线条的并置与对比，表达出自己愉快欢乐的心情。
　　
　　表现主义
　　
　　表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
　　在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日尔曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。
　　19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。
　　20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。
　　
　　维也纳分离派
　　
　　19世纪末维也纳美术界以学院派为主建立的“艺术家协会”中，一些持不同艺术见解的青年艺术家于1897年重新成立了“奥地利造型艺术协会”。不久克里姆特等八位青年艺术家因观点不同退出该协会，于1897年4月3日在维也纳另行组织艺术家团体。他们并没有明确的艺术纲领，只是创作思想相近，便形成了所谓维也纳分离派。分离派画家反对古典学院派艺术，宣称与其分离，主张创新，追求表现功能的“实用性”和“合理性”，既强调在风格上发扬个性，又尽力探索与现代生活的结合，创造出一种新的样式。分离派是在绘画、装饰美术、建筑设计上有过影响的新艺术流派。它在形式上虽好使用直线而其根本精神却在于反对传统规范艺术，主张与现代的文化接触与现代生活的融合。这个派的画家们在反对学院派旧艺术形式这一点上是一致的，但在艺术倾向和风格上，始终是多种多样的，所以说它并没有明确统一的纲领，它对德国的影响很大。
　　
　　克里姆特 (1862-1918年)
　　
　　古斯塔夫·克里姆特是奥地利维也纳分离派第一任主席。
　　克里姆特出生于维也纳，14岁进入维也纳的奥地利博物馆附属的工艺美术学校，接受长达17年的学院式的基础绘画训练，毕业后与其弟及友人自立设计工作室为国内外绘制壁画。他早期的作品基本上采用传统的表现方法，以严谨的造型和浓厚的色彩为其特征。成立分离派之后便探索装饰性和象征性相结合的表现风格。
　　克里姆特的艺术深受荷兰象征主义画家图罗普、瑞士象征主义画家霍德勒和英国拉斐尔前派的比亚兹莱等人的艺术影响，同时吸收了拜占庭镶嵌画和东欧民族的装饰艺术的营养，致使他的画具有“镶嵌风格”。后来由于他对色彩强烈、线条明快的中国画以及其他东方艺术发生兴趣，致使他的画风又发生新的变化。他还使用工艺的手法采用羽毛、金属、玻璃、宝石等材料，以平面化的装饰图案组成他的艺术品，使作品具有华丽的装饰效果。
　　在他的作品中构图严谨细致，除人物面部和身体裸露外，其余的服饰和背景都充满着抽象的几何图案，这种修长变形与写实相结合的造型,被包围在充满抽象、象征的甚至神秘意味的气氛中，具有花坛般的装饰美。但是，在那绚烂豪华的外表里边，却也蕴含着人类苦闷、悲痛、沉默与死亡的悲剧气氛。
　　
　　《女人的三个阶段》
　　
　　画家运用象征的手法将女人的一生——幼年、青年和老年三个阶段浓缩在一幅画中,这是一首不可逆转的人生三部曲，表现出画家对命运的感伤。
　　
　　克里姆特擅长以具象写实塑造人物，而以图案装饰环境和衣饰，达到多样变化和谐统一的美感。在这幅画上构图类似十字架，上方大块黑颜色，这可能喻含对死亡的恐怖，表现了画家生与死的观念。
　　
　　《达娜厄》
　　
　　达娜厄是希腊神话中海耳戈斯王阿克里西俄斯的女儿。这个题材曾为提香和伦勃朗等大师画过，不同时代、不同画家所创造的达娜厄的形象都不同。克里姆特所塑造的这幅蜷缩在方形。
　　
　　的画面被各式图案纹样所包围的形象十分特别，他以写实的手法，从现代人的审美观念出发，描绘了一位体态丰润充满性感诱惑力的裸女，表现出一种潜意识中的压抑和欲望。
　　
　　《吻》
　　
　　在这幅水彩画中仍然保持了镶嵌画的格调，并且汲取了古代波斯细密画的某些表现手法，人物由装饰服饰包裹，构成一个纹样变化的整体，既和谐又变化统一。
　　
　　画家通过《吻》的情节表现爱的崇高与幸福。在画面形式营造上调动了各种艺术手段，诸如各种线条和色块的组合，色彩中掺入金粉，使画面呈现出晶莹华丽的装饰美感。
　　
　　《满足》
　　
　　这是画家为比利时布鲁塞尔的斯托克莱宫绘制的壁画局部。这组壁画以彩色镶嵌的手法制作而成，具有十分浓郁的装饰性，并使用了金箔和银箔，使壁画显得十分富丽堂皇。
　　
　　画家以编织组合的图案和象征的手法，描绘出一对恋人拥抱在一起的情景，除了人物的头部鲜明外，整个人物形象被淹没在十分夺目的各式图案纹样之中。
　　
　　《莎乐美》
　　
　　《莎乐美》取材于圣经故事：犹太希律王生日时，侄女莎乐美为他跳舞祝寿，他兴致所至便许诺她任何要求，侄女受母唆使，说要施洗约翰的头（因其母与希律通奸被约翰指责，记恨在心，此时报复），国王就斩了约翰。
　　
　　画中莎乐美的形象被置于长构图中，由两条鲜明的弧状线包围着，上身裸露的双乳突现,充满淫艳性感，而僵硬的双手却呈现出可怕的杀气，在她那美丽的面孔上却隐含着悔恨之意，这是一个有着复杂矛盾的艺术形象。在画面下部隐现约翰半个头像。
　　
　　画家以写实的造型描绘莎乐美的冷艳面孔和袒露的胸肩，其余画面则填满了各种形状、各种色彩的图案纹样。在这幅装饰画里潜藏着一股悲壮的冲击力，交织着情爱的感伤和生死的矛盾。妖艳、死亡和梦幻充满了这个装饰空间。
　　
　　蒙克 (1863-1944年)
　　
　　爱德华·蒙克出生于挪威的洛顿城，曾长期居住在德国柏林，他对德国表现主义的影响是至关重要的。
　　19岁的蒙克进入克里斯蒂安工艺美术学校开始学画，22岁时来到巴黎，与高更和劳特累克过从甚密，并参加新艺术运动的设计和讨论活动，开始转向表现主义。
　　蒙克1892年来到柏林，作品因形象怪诞曾被愤怒的德国观众当场捣毁了几幅。此后他长期居住在柏林，经常与象征主义作家普斯贝佐夫斯基、剧作家斯特林堡一起探讨尼采哲学和佛洛伊德精神分析学的命题，这使他的绘画创作更带有强烈的主观性和悲伤、苦闷的情调。45岁的蒙克由于长期的精神压抑，患了精神分裂症。两年后回挪威定居，思想才得以平复。这时他所作的画表现出北欧清新明朗的自然。蒙克对表现主义影响最深的是居住在柏林18年中的创作活动。这一时期作品中的人物，往往都是些在忧郁、惊恐、彷徨状态下的一些丧魂失魄的幽灵；画面上那些扭曲的线条、神秘的色彩，都充满表现主义的特征。他对现实生活的不满不是通过描绘生活本身的丑恶和罪孽，而是经过对这种罪恶生活的认识后产生的愤恨来表达的。这给德国表现主义艺术的发展开辟了道路。
　　
　　《病中的孩子》
　　
　　蒙克26岁时说过：“我要描绘那些在生存、在感受、在痛苦、在恋爱的活生生的人们。”所以有人说他是“近代描绘人类心灵的肖像画家”。
　　蒙克童年时母亲和姐姐都相继死于肺病，后来父亲和一个弟弟又不幸去世，妹妹患了精神病，这种家庭悲剧使蒙克心灵创伤太深，影响着他艺术思想的发展。关于这幅画他说过：“我以《病孩》开辟了新路，它成为我艺术中一次突进，我其后的大部分作品的产生都归功于这幅画。”画家企图探索人们对病与死的感觉，为了真切地揭示主题，他曾与父亲一起去探视病人，观察病人的神态。
　　在这幅画中的母亲，在为孩子的不幸而内心绝望和悲哀。空荡荡的室内，别无他物，这更增加了死亡迫近的凄凉气氛。
　　
　　《呐喊》
　　
　　关于这幅画的创作，蒙克自己曾有一段记述：“我和两个朋友一起去散步，太阳快要落山了，突然间，天空变得血一样的红，一阵忧伤涌上心头，我呆呆地伫立在栏杆旁。深蓝色的海湾和城市上方是血与火的空间，友人相继前进，我独自站在那里，这时我突然感到不可名状的恐怖和战栗，我觉得大自然中仿佛传来一声震撼宇宙的呐喊。”
　　画家运用了奇特的造型和动荡不安的线条，燃烧的血红色彩云以及象征死亡的黑色，表现了画家内心的恐惧情感。
　　
　　《青春期》
　　
　　这幅画又称之为《夜》，画中描绘了一位未成熟的少女裸像，她惊恐不安地注视着渺茫的前方，侧光从右下方照射，将她的身影投在沉沉的夜色背景上，更增加了画面的恐怖气氛。从蒙克的人体造型可见他具有很高的写实技巧。
　　
　　《生命的舞蹈》
　　
　　这幅画是根据画家在巴黎的一个舞场观察所得的感受创作而成。画家以舞蹈的瞬息来描绘生活本身的哲理。
　　画中人物和环境都有着深刻的象征意义：画面左边的身着白色衣裙的姑娘和草地上生长的一枝小花，象征青春、纯洁和美丽；中间一对拥抱起舞的男女象征燃烧着的爱情；右边一位孤独的中年妇女，陷入悲哀与失落、绝望与忧伤；背景上还有不同的舞者都被欲望所驱使，陷入疯狂和激动；画家以不同心态的人们，象征性地反映出人类对欲望、成功与绝望的三个生命环节，以揭示生命的过程，展现环境的博大，衬托人的内心世界的变化与活动，表现客观世界与人的生命之间的互相感应。
　　
　　德国表现主义
　　
　　德国表现主义主要有两个集团组成：德累斯顿的“桥”社(北德)和慕尼黑的“青骑士”俱乐部(南德)。
　　
　　桥社成立于1905年，它的创始人是凯尔希纳、黑克尔，尔后参加的有诺尔德、佩希斯泰因等。凯尔希纳在一份宣言中声称：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们赞赏凡·高和高更的作品，对蒙克持肯定态度，而且对原始艺术怀有虔诚态度。不过他们每个人都从不同角度吸收自己所需要的东西。他们描绘自然和城市中变化多端的世态万相，总带有一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。桥社在风格上的探索，带有强烈的感情色彩。在形式上起先多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条，尔后就逐渐倾向于紧张、曲折、斜向，最后又变得短促、坚硬，这只是总的画风。
　　
　　在南德巴伐利亚州的首府慕尼黑活跃着另外一个表现主义集团，取名“青骑士”，成员有马尔克、克利等。法国的德劳内在立体主义基础上的松散的几何形结构，大胆吸收色彩光学原理而创造的色彩技法，都给“青骑士”成员很大的启发，他们视他为“现代美术”的缔造者。青骑士集团的宗旨与桥社一致，但表现语言多采用抒情的抽象语言。他们对不可见的内在精神比对任何可见的外部世界更感兴趣，希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术和深刻的精神内容融为一体。主要表现在康定斯基的艺术中。
　　
　　黑克尔 (1883-1970年)
　　
　　埃里希·黑克尔出生在德国的萨克森郡的杜勃恩。21岁入德累斯顿技术学院学习建筑并参与创立《桥社》。早期作品色彩强烈。25岁赴意大利旅行后改变了画面的色调，渐渐趋于和谐。
　　在黑克尔的艺术创作中，他善于在戏剧性的情节中描绘人物的思索、焦虑和病态的精神面貌，他似乎在压抑自己的内心的激情而使得画面趋于和谐与稳定。
　　
　　诺尔德 (1867-1956年)
　　
　　埃米尔·诺尔德出身在德国北部石勒苏益格的农民家庭。17岁入费伦斯堡绍尔曼的雕刻学校学习木雕，后进卡尔斯鲁厄工艺美术学院学习。32岁到巴黎朱利安美术学院深造。
　　1906年诺尔德参加桥社，他是这个团体中最有才华的画家。他能把自然、原始的和心灵上的细致的因素和力量，通过简明的形式和充满热情的色彩和谐地表现出来，尤其是他的色彩。他是一位用色彩表现人的情感，用色彩的音符奏出响亮悦耳的乐曲的画家，他的绘画中明亮的色彩处理是得益于印象派的启发。正如他自己所说：“色彩是我的音符，用来勾画相和谐又相抵触的音响及和弦。”他在作品中追求一种冷酷而燃烧的情感表现，放射出他那主观的情感，画中跳动、强烈的色彩将人们引入一个激荡和不安的世界，一种原始的放纵。
　　诺尔德个性特征是农民、隐士和预言家三者兼而有之。希特勒当权时，他的艺术被宣布为“颓废”而被禁止。
　　
　　马尔克 《大青马》
　　
　　“青骑士”是德国表现主义美术团体的名称。在20世纪头二十年它酝酿、产生、活跃于慕尼黑地区。“青骑士”的德文原文叫der Blaue Reiter，按理讲应译为“蓝骑士”，我国美术界则称为“青骑士”，本来在中文里叫“蓝骑士”也是可以的，但既为“蓝骑士”总离不开马的，该团体又确有不少画马的作品，如果将德文中用同一个表示颜色的形容词限定的马称为“蓝马”，在中文里总显得别扭，我们习惯叫“大青马”，没有听说叫“大蓝马”的。马是青马，人就成了“青骑士”。
　　
　　马尔克 《大黄马》
　　
　　马尔克在精神上最接近德国浪漫与抒情的传统，早年作品中用色带有象征的意味，造型为曲线的、富于体积感的、有力的结构，后来作品趋于抽象。
　　
　　克利 (1879-1940年)
　　
　　保罗·克利出身于瑞士伯尔尼郊区一位音乐教师家庭。克利自幼爱好文艺，中学时就写过小说作过诗，还是业余小提琴手。19岁时入慕尼黑库列尔的画室学习绘画，21岁考入慕尼黑美术学院，在丘特维克的画室与康定斯基同学。
　　20世纪初年克利广游意大利考察文艺复兴艺术，因此他对古典艺术了解甚深。1905年来到巴黎对印象派推崇备至，次年迁居慕尼黑于1912年参加“青骑士”团体。大战爆发后应征入伍，直到大战结束开始作画。尔后应聘包豪斯学院任教，希特勒执政后被驱逐出境又回到故乡，逝于洛迦诺。
　　克利的艺术是一个复杂的文化现象，他那变化多端的艺术语言令人眼花缭乱，捉摸不定。这是因为他的思想总是在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间自由往来，因此人们视他为超现实主义画家。在他的笔下，形体、线条和色块的组合，时而从某种观念的符号，时而从童稚的天真想像，时而从客观形态本身的节奏，时而从化着乐曲的声音世界里跳跃出来，克利总是敏锐地把握着奇妙的图画。不管怎么看克利所使用的艺术语言，或具象形象或抽象符号，都是来自他对客观事物的感受，是从客观形态的认识中提炼加工而成的。在创作过程中，画家自身各种素质起了作用，他企图运用创造的语言表现自己的思想情感。
　　
　　康定斯基 (1866-1944年)
　　
　　瓦西里·康定斯基出生于莫斯科，逝于塞纳河畔纳伊。20岁时入莫斯科大学法律系学习，在从事民俗史学研究时，广泛接触到俄罗斯的民间艺术和装饰艺术。30岁时作为法学博士和大学教师决心投身于绘画而入德国慕尼黑美术学院进修绘画，34岁毕业后成为职业画家。作为画家的康定斯基，广游了艺术之邦意大利、法国、荷兰和比利时。一度对新印象派的点彩画法产生浓厚的兴趣，结合自己对俄罗斯民间艺术的爱好与研究，这时的作品，显示出色彩强烈、粗犷、纯朴的民间画风，很少有古典主义传统。既有写实的，如《蓝骑士》，也有点彩法的如《马上的情侣》，并未形成稳定的个人风格。在1910年以后画风突变，转向抽象表现主义。
　　
　　1910年一个偶然的机会，他从一幅倒置的写生画中发现抽象的意义，这使他认识到：外界自然的具体事物常常会干扰人们去欣赏艺术本身的美，因而他逐渐转向抽象画面的探索。第一次大战爆发，康定斯基回到俄国，十月革命后担任莫斯科绘画博物馆馆长，参与建立“无产阶级文化协会”，担任莫斯科大学教授，1921年创立俄罗斯艺术科学院。由于苏维埃提倡现实主义，康定斯基的抽象艺术无法存在，因此重返德国，应聘包豪斯学院任教，成为一位出色的艺术教育家。从此他以几何抽象的形式彻底取代了他前期的风格。1933年迁到柏林的包豪斯学院遭到纳粹的封闭，康定斯基的作品被宣布为颓废艺术，画家被迫迁居巴黎直到去世。
　　
　　如何理解康定斯基的抽象艺术？
　　
　　康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。至于想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界。在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、激情的自由流露，在运用线条、色块组合并没有固定的格式，都是画家强调精神表现的产物。
　　
　　蒙德里安 (1872-1944年)
　　
　　皮特·蒙德里安出身在荷兰的阿麦斯福特一个教会学校校长家庭，14岁开始学画，20岁成为当地的一位中学美术教师，开始从事学院派和写实主义创作，后又从印象派、象征派和后印象派中吸取养料。直到1911年，他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品后，次年就赶赴巴黎，开始按立体主义方法作画。最初试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来描绘风景。在以后的年代里，他以抽象的平面，用正面化的手法来表现风景，1914年回到荷兰创立风格派，提倡新造型主义。
　　
　　蒙德里安把新造型主义视为一种手段，通过这种抽象符号把丰富多采的大自然简化成有一定关系的表现对象。他认为：“唯有纯造型才能完成最后的抽象。在造型艺术中，真实性只能通过形式和色彩，有动势的运动的均势才能表现出来，纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一思想使他通过直角，通过把色彩简化为原色，并加上黑和白，成为一种非全等的、对立的均衡。正如他自己所说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品最后是由直线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和隔开，直线和横线是两相对立力量的表现，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”
　　
　　蒙德里安在1914年的画中，曲线已经消失，垂直与水平结构居主导地位；1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡，以及使用原色，完成了他表现宇宙的理想，达到一种人与自然统一的境界。
　　
　　《构图》
　　
　　蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，唯有几何形体才是最合适表现“纯粹实在”，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡、物质与精神平衡。
　　
　　创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实，通过一次大战，社会普遍处于不安状态，他创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰人们不安的心灵。
　　
　　原始主义
　　
　　“原始主义（Primitivism）”代表人物是法国画家亨利·卢梭（Henri Rousseau）。
　　
　　卢梭 (1844-1910年)
　　
　　亨利·卢梭出生于法国拉瓦尔，逝于巴黎。他18岁从军，27岁参加德法战争。退役后任税务员（一说是海关职员），是位业余画家，到40岁退了职开始不断地作画，受到当时前卫艺术家毕加索等人的推崇。他的画没有师授，完全靠自学成功。他自己说：“除了自然之外，我没有老师。”人们称他为“星期日画家”。这类画家出于完全喜欢画而作画，没有任何规律约束，有着纯朴的感情，因而其作品有一种原始的和纯朴率真的美感。他的作品中没有过分考虑西方传统绘画中的比例、空间、透视等，他笔下的人物、动物、植物等的形象比较僵硬呆板，近似木偶，色彩也很单纯，所以，他的画总是透出一股浓浓的“原始气息”，这是所谓的“原始主义”的来源。也叫“朴素主义”。
　　
　　卢梭创作热衷于创造一个幻想的世界，实际上，他的艺术很难归到哪一派，但他的画法属超现实主义。他似乎总是生活在一个梦幻的世界，这种与生俱来的爱幻想的天真性格，在他的日常生活中也充满天真烂漫，他的画具有原始童话般的魅力。
　　
　　超现实主义
　　
　　超现实主义是一种具有普遍意义的文艺和文化思潮，它的哲学基础是黑格尔的辩证法和柏格森的“生命冲动”说。黑格尔认为，人的思维行为的一切结果不具有最终的性质，绝对真理仅仅体现在认识的不断深入之中。而柏格森把生命冲动看成是文学艺术的心理基础，提倡直觉和心灵感应等非理性的表现。
　　对超现实主义创作方法最直接的影响是弗洛伊德的精神分析学说。正如布列顿在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于相信这些发现，一股思潮形成了。”超现实主义在创作方法上有两大体系： 即“偏执狂批判”和“心理自动化”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。画家把毫不相干的事物硬凑在一起；所谓“心理自动化”是追求一种下意识或无意识的随意性，所谓浮想联翩，没有任何理性和逻辑的约束。
　　《超现实主义宣言》中为超现实主义下的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”
　　《百科全书》中的定义是：“超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上，和对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活的主要问题。”
　　超现实主义的产生和20世纪以来在自然科学领域的重大突破有关。正如爱因斯坦所言，这些使当代人认识到：“我们在物质问题上被蒙蔽了，真正的世界并不像我们认为的那样。”我们意识到在精神问题上也是处在被蒙蔽的状态中。因此，超现实主义者们就大胆地迈入前人所未涉足的精神世界，尤其是潜意识梦幻世界。美术方面的超现实主义与野兽主义、立体主义不同，在于它们要解决的是绘画语言问题，即“怎样画”的问题；而超现实主义所要解决的是“画什么”的问题。在怎样画的问题上超现实主义画家是相当自然主义的，他们的画具有“真实的荒诞”的趣味。超现实主义代表画家是恩斯特、米罗、达利、马格利特、唐吉等画家。
　　
　　米罗 (1893-1983年)
　　
　　约安·米罗出生于西班牙巴塞罗那附近的塔拉戈纳的蒙特罗伊格。那里是东西方文化交流的桥梁，是产生罗马风格的摇篮，深受意大利文艺复兴的影响，又是最先接受现代艺术的地方，是诞生毕加索和达利的国家。
　　米罗14岁进巴塞罗那美术学校。22岁的年轻人不满官方学院教学，决定走自己的路。早期深受凡·高和主体派的影响，作品呈明显的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力的色彩。但是米罗的秉性、直觉，具有根本的反理性主义。他生来就是个无政府主义者，本能地反对一切传统、一切对自然和博物馆的迷信，于是他参加了达达主义艺术运动。
　　米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉。在米罗的画中，使观众不可抗拒的魔力到底是什么呢？是形吗？在他的画中没有什么形，而只有一些成份，一些形的胚胎，一些类似小孩子在墙上乱涂乱画的原始形状，类似原始人在山崖上刻下的标记。是色吗？米罗的颜色简单到只有几种基本色：蓝、朱、黄、绿，他精打细算地使用它们，可准确之极。米罗作画以漫不经心地笔划在画布上自由弯曲伸展游动，毫不考虑它们之间的相互关系以及空间深度的要求，血红色或古蓝色的各式形状，散布在深浅不同的背景上，大小相间着的黑点、黑团、黑块，像爆炸四溅的宇宙流星。这些假装漫不经心乱涂出来的稚拙形状，被脐带缠得乱七八糟的胚胎，似鬼魂、石珊瑚、活动的变形虫、各种乱针线，它们共同构成一个反复无常的滑稽世界，一个多彩多姿的梦幻世界。布雷东说：“米罗可能是我们所有人中最超现实主义的一个。”
　　当我们看厌了画室作品、美学示范、华丽词藻之后，在米罗的画中找到了清新的水源，它平静地清洗我们的一切陈规俗套。
　　他是位拒不承前，也不想超越任何人，更不想启迪后人的画家，他只是以史前人类或儿童的方式去作首次的发明；他不讲我们时代使用的任何语言，而是我们时代人梦想和思念的伊甸园；他简单之极、天真之极，他在现代艺术中占有一席不是最高的，然而却是无人争夺的地位；这就是他全部的人格和艺术的魅力所在。
　　
　　达利 (1904-1989年)
　　
　　萨尔瓦多·达利出生在西班牙北部小城菲盖拉斯，是继毕加索、米罗之后西班牙为世界贡献的第三位现代艺术大师。
　　17岁的达利考入马德里艺术学校，开始对巴黎的前卫艺术十分关心，试验以点彩和立体主义方法作画。23岁来到巴黎，很快就成为超现实主义画家，主要采用偏执狂批判的方式作画，追求极度的无条理性，运用分解综合和意识流的手法描绘梦境和偏执狂的幻想，以似是而非的客观真实，记录了他主观的奇思梦想。他是一位具有非凡天才和想像力的艺术家，他把梦的主观世界转变成客观，而令人激动的艺术形象是无与伦比的。在他的艺术创作中是弗洛伊德的学说帮助他解脱了他自孩童时代所受的苦痛和色情的幻想。
　　1938年达利在伦敦会见了弗洛伊德。对他的画弗洛伊德议论道：“你的艺术当中有什么使我感兴趣的呢？不是无意识而是有意识。”达利的艺术可谓是极端的“真实的荒诞”。
　　
　　《内战的预感》
　　
　　1937年，法西斯空军对西班牙北部巴斯克的重镇格尔尼卡进行试验性的轮番轰炸，是震惊世界的惨案。就在这前一年，达利便已敏锐地预感到西班牙内战的来临，便立即创作了这幅《内战的预感》。
　　画家运用细腻的笔法画出了被肢解的人体，用人体贯连构成框架式的结构充满画面，用蓝天白云作背景，表明这一罪行是在光天化日之下进行的。画家以此象征战争的恐怖和血腥，就像一场血肉横飞、尸骨四迸、令人毛骨悚然的恶梦。
　　
　　《十字架上的基督》
　　
　　达利自50年代以后，主要创作奉献给基督教的艺术品，赞扬基督及门徒们的神圣，这幅作品就是在这样的背景下画的。
　　画面仍以超现实主义的手法，在充满幻想和无限深远的黑暗空间里，表现出基督的崇高与神秘。采用强烈透视表现十字架上的基督形体，运用一束圣光照射基督形象，造成黑暗中的光明与恐怖、神秘共存。画家运用现代观念、现代绘画语言来表现这一传统题材，别具新意。
　　
　　达达主义
　　
　　达达主义是第一次世界大战期间最初出现在瑞士的苏黎世。瑞士是当时战争的中立国家，一群交战国的青年因躲避战乱而云集苏黎世从事艺术活动，借以发泄和抚慰紧张不安的心灵，前途渺茫，于是在他们中间滋长了无政府主义和虚无主义，他们要组织起一个国际性的文艺团体，创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。于1916年2月举行成立大会时，歌唱家罗瓦夫人随意在法文字典中发现“达达”一词，意即孩子不明确的呀语，没有什么意义，人们认为这个名称很怪诞有趣，用着他们团体名称很好，不久他们发表了达达宣言，大意是：
　　“达达--意思就是无所畏，我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的，
　　切实的，而且是永远不能懂的，
　　逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，
　　我们所视为神圣的，是非人的动作的觉醒......”
　　“达达什么都不相信，恋爱、工作。”
　　“达达不求什么，达达就是达达。”
　　“达达的反感，
　　消灭记忆：达达
　　消灭考古：达达
　　消灭未来：达达
　　绝对的，无可争辩的一切，
　　上帝，立刻的，自然性的产品。”
　　
　　达达主义信奉的是打倒一切，排斥一切。从中我们可以看出达达主义艺术思想的狂热和对传统的决裂。在当时达达主义影响很大，扩及到德国、西班牙、法国、甚至远到美国，似乎形成了一个国际性的文艺团体，达达之所以造成如此强烈反响，其原因如里德所说：“达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命，达达主义分子是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级应付战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵地位。”
　　
　　达达主义的代表人物，著名的有马克斯·杜桑（1887-1968年）和马克斯·恩斯特。
　　
　　抽象艺术
　　
　　抽象艺术是与具象艺术相对的名称，也可称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法去表现概念和作画，而这种方法基本上就是属于表现主义的，最早见于康定斯基的作品。它是由各种反传统的艺术影响融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。
　　“抽象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。在米歇尔·塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆——不管这一现实是否是画家的出发点——的艺术都叫作抽象艺术。
　　实际上野兽派和立体派促进了形与色的独立发展。是康定斯基进一步发现了它的奥妙，他在1910年画了第一幅断然抽象的水彩画，是一幅无具象愿望的、充满活力的重叠色点。康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，尔后捷克人库普卡直接从音乐中获取灵感进行抽象艺术创作。人称他是音乐主义画家鼻祖，后来他们共同组成抽象派。
　　
　　美国抽象表现主义
　　
　　二次大战后，欧洲人涌进了美国，这就促进了美国现代艺术的发展。纽约的艺术学生联盟中的青年艺术家们结成一个团体，冠以“抽象表现主义”，公开举办展览，掀起了纽约的抽象表现主义运动，影响很大。如同19世纪末的巴黎，纽约已成为现代艺术中心，它们直接受到欧洲前卫艺术家的影响。
　　
　　德库宁 (1904-1997年)
　　
　　威廉·德库宁是位荷兰籍的美国画家。他最早的抽象画大约始于30年代左右，40年代发展到高潮，在纽约先锋派画家中很有影响。他在50年代初创作“女人”系列的画引起人们关注，运用狂暴的笔触和明亮的色彩，创作出抽象表现主义的作品，从而使他成为当代重要的艺术家。
　　60年代德库宁在黑山学院和耶鲁大学任教，又开始创作女人系列。那些女人系列的画，有的是出于一种对人物的怀旧情绪，有的则形象令人生厌。他继续以各式各样的手法探索妇女的主题，从恐怖的形象到柔情的色欲，后来逐渐运用粗犷大笔触和狂放富有激情的色块组合成抽象画面。
　　
　　行动派绘画
　　
　　行动派绘画又称动作派，属于抽象表现主义艺术。
　　在美国北卡罗莱纳州黑山学院，素来采用美国教育的最激进的试验，它没有规定课程。在黑山学院及欧洲传入的先锋派思想中，有一种超现实主义自动化的艺术理论，西班牙画家米罗实践了这种理论，他把颜料溅洒在画布上，然后把蘸了颜色的画笔在画布上到处移动，这种技法上的自动主义，直接启发了美国的行动派画家；还有法国的马松比米罗的笔触更为轻松，整个画布上是一种线条的猝发，一种颤动的色彩的放电。他们对美国的戈尔基和波洛克有直接的影响。
　　在这个时期，美国画家中正风行存在主义哲学，认为宁可冒失败危险来努力争取达到新的高度。因此他们大胆试验。抽象表现派的画家们主张宁可彻底摆脱所有传统的美学观，也不要有什么社会意义。他们提倡任意的、自发的个人表现，创造了一种无意识的自动绘画。代表画家是波洛克。
　　
　　波普艺术
　　
　　波普艺术是英文“大众艺术”（Popular Art）的简称，最早起源于50年代的英国。艺术家汉密尔顿用图片拼贴手法完成的《今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力？》被认为是第一件真正意义上的波普艺术作品。波普艺术的真正发展是在大众文化最发达的美国。美国的波普艺术与50年代的抽象表现主义有直接的联系，当年轻一代的艺术家试图用新达达主义的手法来取代抽象表现主义的时候，他们发现发达的消费文化为他们提供了非常丰富的视觉资源，广告、商标、影视图象、封面女郎、歌星影星、快餐、卡通漫画等等，他们把这些图象直接搬上画面，形成一种独特的艺术风格。波普艺术以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代的文化，并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结，开始了后现代主义的新阶段。
　　
　　劳申勃格 (1925- )
　　
　　罗伯特·劳申勃格是美国当代著名的“集成派”艺术家。
　　劳申勃格曾在黑山学院师从于阿伯斯，对大量不同的新奇的绘画技巧和材料作过探索。早期经历过“白色系列”，是用油漆刷和滚筒完成的；“黑色系列”是将撕碎揉皱的废报纸贴在画布上涂上黑漆完成的。后来又进行“综合绘画”实验，他的目标是要活动于“艺术与生活之间”。他企图表达一种观点，即画家不但取材于日常生活用品，而且证实了，只要经过加工提炼，经过艺术家的眼和手，就可以成为艺术品。他从“综合”发展到“集成”，强调作品的物质性和生活性。为美国波普艺术的发生开了先河。
　　
　　沃霍尔 (1930- )
　　安迪·沃霍尔是美国波普艺术家，他首先是一位成功的商业艺术家。
　　沃霍尔曾说过：“商业艺术的制作过程虽然机械化了，但制作的态度中却包涵着设计者的情感。”他还认为作品必须富有独创性，同时也必须让他的顾主们满意。他的最突出的艺术风格就是重复这些物品的形象。
　　
　　《玛丽莲·梦露》这是沃霍尔1967年作的自杀后的梦露像。他将众多排列整齐的梦露头像照片展现在观众面前，重复地显示美国影坛红极一时的性感明星深入人心的形象。在这类作品中掺入了一些社会意义。这些画采用丝网复印的方法，机械地重复这些人像，尽量消除画家的手迹，这是沃霍尔的特殊风格。
　　
　　利希滕斯坦 (1923- )
　　
　　罗伊·利希滕施泰因是美国波普艺术家。他给波普艺术下的定义是“把商业美术作为绘画的题材”。
　　
　　利希滕施泰因1964年从事专业绘画创作，早期展出过“意象派集成”作品，主要把废弃的木头与金属材料扣在一起，同时试验过涂色的木质结构作品。60年代后，他进行机械制作，利用印刷网点和在画中圈出空白，写上对话等手法。《或许》这幅画就是这样制作的。
　　
　　利希滕施泰因认为他的作品与连环画不同，有其自身的价值。之所以采用连环画这一形式，目的是打算从商业广告画中挖掘潜力，把最通俗的手法运用到艺术创作中去。
　　
　　克洛斯 (1940- )
　　
　　查克·克洛斯是美国超级写实主义，也就是照相现实主义的代表画家。
　　20世纪50年代，在美国风行抽象艺术，因此，一种对抽象艺术垄断状态持反抗的情绪产生了。在加利福尼亚，一群青年艺术家企图运用带有表现意味的超级写实绘画，来打破抽象派的一统天下。在东海岸对写实手法的兴趣也在50年代出现。在耶鲁大学艺术系，就走出不少著名的超写实主义绘画名家，克洛斯就是优秀的代表。
　　克洛斯根据照片画成人像和城市街景，从此照相写实主义便成为一种明确的创作倾向走进绘画。克洛斯以人物肖像作为创作题材，他的肖像完全是照片的复制，不光是细致精确到极点，而且尺度非常大，如《琳达》，画面274.3×213.4cm。当一个刻画精细而又尺幅巨大的肖像，突然出现在人们面前时，油然而生一种征服感。
　　克洛斯原来是画抽象画的，但它总象别人的东西。为了抛开抽象艺术给人的感觉而转画照片的，他将照片放得极大，通常没有表情，这种超乎寻常的创造，是急功近利者所难为的。他使用工匠式的打格放大照片，一张单色照片要画4个月，彩色的将花14个月时间。他的画幅大，远看逼真，近看局部却很抽象，不真实，他用逼真的画面揭示出一个真实的虚幻，是具象中的抽象。
　　
　　后现代主义
　　
　　1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks　)出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:
　　　　“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”
　　　　詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。
　　　　虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。
　　　　l979年美国《时代》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。”
　　　　在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。
　　　　但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西……
　　　　意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”
　　　　上述两位评论家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”
　　　　詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。
　　　　当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。
　　　　从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。
　　　　本书作者以为，詹克斯在壮大后现代主义建筑的声势这一方面很有贡献，可算是一位吹鼓手。而直正为后现代主义建筑打造理论的是文丘里。但是，文丘里异常谦逊，他从不承认自己做了这项贡献。文丘里说后现代主义建筑的想法早在l940年就由普林斯顿大学的一位建筑学教授提出来了，他本人只因为写了两本书，才同后现代主义建筑思潮联系在一起。他说自己是搞设计的建筑师。那时因为设计任务少才写书，他不愿说自己是理论家。
　　　　1980年他在一次谈话中说现代主义在它产生的那个时期是了不起的，后现代主义建筑是从现代主义建筑发展出来的。他说:“责怪那个时期的东西是很容易的，如今已经成了一种时髦。不应该为了搞一种运动就把另一个运动看得一钱不值……就某种意义而言，我想我们自己是现代主义的一部分，是从中发展出来的一部分。”
　　
　　现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。
　　
　　后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。
　　后现代主义的特点可以归纳为五个基本点：矛盾、不连续、随意、无节制、流程短
　　
　　联系到教育，后现代主义的特点可归纳为五个，分别是针对：
　　
　　（1）权威和知识的形式；
　　
　　（2）对个体的关注；
　　
　　（3）物质基础；
　　
　　（4）看待历史的观点；
　　
　　（5）团体和传统的位置
　　
　　概括地说，后现代主义美术有下述特点：1，企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；2，从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；3，从强调主观感情到转向客观世界；4，对个性或者风格的漠视或者敌视；5，从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；6，主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。
　　
　　后现代主义虽然与现代主义有背道而驰的一面，但是本质上是现代主义的继续与发展。（完）