返回首页 世界名画 中国名画 名家名画 达芬奇画 米开朗基罗 几米漫画 桂林版画 图文时代

西方现代绘画欣赏

仅供个人收藏欣赏,请勿用于商业用途


一、现代主义的起源——后印象主义绘画 六、走向纯抽象——俄国前卫艺术
二、分解与重构——立体主义绘画 七、理性与秩序的天地——荷兰风格派
三、色彩的抒情——野兽主义绘画 八、梦幻的世界——超现实主义艺术
四、心灵之火的闪烁——表现主义绘画 九、美国的欧洲梦——抽象表现主义
五、速度之美的展现——未来主义绘画 十、万花筒:流派纷呈新气象——波普及其之后的绘画
附:名作欣赏 返回:作品一览


一、现代主义的起源——后印象主义绘画

  “后印象主义”(Post—Impresionsm)一词,是由英国美术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)发明的。据说,1910年在伦敦准备举办一个“现代”法国画展,但是临近开幕,画展的名称还没有确定下来。作为展览组织者的罗杰·弗莱事急无奈,便不耐烦地说:“权且把它称作后印象主义吧”。这一偶然而得的名称,毕竟还切合实际,因为参展者都是印象派之后的画家。以后,“后印象主义”便被用来泛指那些曾经追随印象主义,后来又极力反对印象主义的束缚,从而形成独特艺术风格的画家,其中杰出者有塞尚、凡高、高更和劳特累克等。实际上,后印象主义并不是一个社团或派别,也没有共同的美学纲领和宣言,而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”,主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。

  后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时,所采取的过于客观的科学态度。他们主张,艺术形象要有别于客观物象,同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为:“画画——并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的,是在画中通过明晰的形,来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现,其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。

  后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统,启迪了两大现代主义艺术潮流,即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。所以,在艺术史上,后印象主义被称为西方现代艺术的起源。


  
戴帽的自画像,塞尚作,1897--1882年,油画,65x51厘米,伯尔尼美术馆藏。


  保罗·塞尚(Paul Cezanne,1839—1906),后印象主义的代表画家,出生于法国南部城市埃克斯—普罗旺斯。其父是一位富有的银行家,曾一心想把儿子培养成律师。然而塞尚却对法律不感兴趣,而特别醉心于绘画。1862年,23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠,来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍,结识马奈、毕沙罗等印象主义画家,并多次参加印象主义画展。后来,他由于不满于印象主义的艺术追求,而与印象主义者分道扬镖,从此专心于自己的艺术探索,并在绘画上取得巨大成就,成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。

  塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性,重视绘画的形式构成。通过绘画,他要在自然表象之下发掘某种简单的形式,同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此,他进行了一系列艺术探索。首先,他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为,倘若画中物象模糊不清,那么便无法寻求画面的构成意味。因此,他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是,他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊,甚至要将空气、河水、云雾等,都勾画出轮廓来。在他的画中,无论是近景还是远景的物象,在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理,既与传统表现手法拉开距离,又为画面构成留下表现的余地。其次,他在创作中排除繁琐的细节描绘,而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说: “要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中,景物描绘都很简约,而且富于几何意味。有人认为,这是由于他不擅长于精细描绘而采取的做法。然而,即使这种说法是事实,也说明他具有扬长避短的本领,从而在形式构成方面发挥出创造才能。其三,为了画面形式结构,他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中,经常出现对客观造型的有意歪曲,如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘,根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说:“画家作画,至于它是一只苹果还是一张脸孔,对于画家那是一种凭借,为的是一场线与色的演出,别无其他的。”

  塞尚重视绘画的形式美,强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说:“我的目标是以自然为对象,画出普桑式的作品。”他力图使自己的画,达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面,进行异常执着的追求,以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端,脱离了西方艺术的传统。正是如此,他被人们尊奉为“现代绘画之父”。



  
水果盘、杯子和苹果,塞尚作,1879—1882年,46×55厘米,巴黎,勒内·勒孔特收藏。


  塞尚认为,画家创作一幅画,“哪一条线都不能放松,不能留有任何缝隙,以免让感情、光、真实溜了出去”,这是他的创作经验。从静物画《水果盘、杯子和苹果》,可以看出塞尚的探索精神和画风特色。

  在这幅画中,物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。塞尚将它们高度地简化,并以深色线条勾出轮廓,使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布局,他有意地歪曲画中的透视关系,将水平的桌面画得仿佛前倾,使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别,而将画中物象在清晰度上,处理在同一个平面。这样既强化了物象的实在性,又可以加强平面上构成的意味。同时,他有意地把那只果盘的支脚画得不在正中,虽然盘子看起来有点别扭,却有效地使画面的诸视觉要素有序地联系起来而达到相互平衡。那偏向左侧的水果盘上部,与左上角背景的一簇叶子相互联系,而这簇叶子又与右上角的那簇叶子相呼应。塞尚通过画中的图象,在画上组成了两道交叉的对角线——其中一条起于左上方的叶子,并通过果盘上部、画中央的那堆苹果,直到右下方的小刀和桌布边结束;另一道虽色彩偏暗,却也清楚可辨:从右上方的叶子开始,经玻璃杯、中央苹果堆,一直延伸到左下方的桌角。这两道斜线在画的中央交叉,构成了画面稳固的框架。

  在塞尚画中,整体关系,有如一张网络,所有物象在网络上各得其所。任何细节和局部都不可随意挪动,否则,整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说:“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西,立即就好象到了你手里;而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子,它就会连带把整幅画一起拽下来。”从这幅画中我们可以深刻体会评论的含义。


  
穿红背心的少年,塞尚作,1895年,油画95.5×64厘米,苏黎世,比尔勒收藏


  塞尚曾以一位名叫罗萨·德·米开朗基罗的意大利少年为模特儿,画了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像,是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中,人物的头部倚靠在弯曲的左臂,右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许,这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现,如:《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。

  在《穿红背心的少年》中,男孩的形象占满整个画面,他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定;上端被后部墙上的水平线框住;而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素,均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐,画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂,从而使那延长下垂的冷色袖子,在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块,与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排,皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空,也决非随意或偶然之笔;少年左肘下那块方形白纸,在画中则更是举足轻重,假如我们将它遮挡,整幅画便失却了平衡,失去了光彩。



  
玩纸牌者,塞尚作,1890年—11892年,油画,45×57厘米,巴黎奥塞博物馆藏。



  塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画,画上人物多寡不一(其中最大的一幅上,共画了五个人物)。而最为著名的,要算是这幅只画有两个人物的<玩纸牌者)。在这幅画上,塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象,表现得平和敦厚,朴素亲切。虽然主题十分平凡,然而画家却通过对形状的细心分析以及通过诸形式要素的微妙平衡,使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。在这里,相对而坐的两个侧面形象,'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间,一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线,把全画分成对称的两个部分,从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展,形成一个“W”形,并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显示了塞尚善以简单的几何形来描绘形象和组建画面结构的艺术风格。画面的色调柔和而稳重。一种暖红色从深暗的色调中渗透出来。左边人物的衣服是紫监色;右边人物的是黄绿色。所有远近物象都是用一片片色彩所组成。不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”,即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言: “当颜色丰富时,形状也就丰满了。”


 
圣维克多山,塞尚作,1904—1906年,油画,73×91厘米,费城美术馆藏。


  塞尚一生画得最多的,可能要算是风景画了。1882年以后,塞尚隐居于故乡附近的小镇,专心地画起当地的风景。他深深地为圣维克多山的奇异山形及其周围的壮观景色所吸引。年复一年,他一再重复地描绘这座从大地上露出的巨大岩石,分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中,他为此山所画的“肖像”,竟有七、八十幅之多。

  这幅藏于费城美术馆的《圣维克多山》,是塞尚最后的一幅描绘这座山的画。我们看见,在一片没有人迹的广阔天地间,雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起;它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高,略带忧郁,反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中,每一个体块和造型都被处理得极为严谨,使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而,塞尚风景画色彩的丰富多变,却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中,他以朴实有序的笔触,表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多,但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色,衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色,使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时,那无数的笔触,被敏感而理性地放置在画面上,成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织,构成了空间,也产生结构,形成对比和谐的秩序。面对这幅画,我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素,从客观景物的图像中漂浮出来,在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味,正是塞尚绘画艺术的核心。



  
《自画像》,凡高作,1889年,油画,65×54厘米,巴黎,奥赛博物馆藏。



  凡·高把第二幅自画像(即本幅)看作自己神志正常的标志。"我希望你能看出我面孔比过去平静得多了,尽管在我自己看来我的神色比以前茫然呆滞了些。我带有另外一幅,那是我在病中试着画的,不过我觉得你会更喜欢这一幅,我在创作这幅画时有意画得简约质朴些。等你见到老毕沙罗时,把这幅画给他看看。"

  与凡·高自己看法正相反,这面孔绝非平静,表情也绝非茫然呆滞;更准确地说应该是坚定、专注、决不退缩。作者用旋动的冰蓝色笔触描绘出似乎在颤动的背景,背景衬托出身着中产阶级上衣和坎肩、留着桔红色头发和胡须的画面主公,同时画家的面孔又出现了我们所熟悉的气质性光彩。凡·高这幅作品的目的即是暗示自己要恢复信心。他让泰奥把这幅毕沙罗看,这表明他急切地想离开医院,想回到画家群体的环境中去。在同一封信中,他还写道: "一个人毕竟不应该仅仅作画,他还必须跟人见面,必须不时地调整自己的情绪,并且通过与别人的接触给自己补充思想内容。"凡·高把这幅作品看作自己身心复原和可以重新作画的标志,因此当他回到北方时,便从泰奥那里将它取走,把它带到了奥弗。

  这幅作品感动了奥弗的加歇医生,他想要一幅摹绘品。然而凡·高并没有留的摹绘品,不过也许是为了让这位恩人高兴,他采用这幅作品的色调和笔法风格,为医生画了一幅肖像。

  凡·高的自画像所表现的是现代画家的气质与抱负,是从画家的立场上追求的乌托邦式的理想境界。

  背景使用灰蓝色的连续曲线,产生如旋涡般的效果。木然的神情与变动的背景形成对比。而他的眼神,就如安东尼阿得所说的,"能把一个人穿透"一般。

  凡高 (Vincent van Gogh,1853—1890)生于荷兰乡村的一个新教牧师家庭,他早年做过职员和商行经纪人,还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端,在生活中屡遭挫折和失败,最后他投身于绘画,决心“在绘画中与自己苦斗”。他早期画风写实,受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年,他来到巴黎,结识印象派和新印象派画家,并接触到日本浮世绘的作品。视野的扩展使其画风巨变,他的画,开始由早期的沉闷、昏暗,而变得简洁、明亮和色彩强烈。而当他1888年来到法国南部小镇阿尔的时候,则已经摆脱印象派及新印象派的影响,走到了与之背道而驰的境地。在阿尔,凡高想要组织一个画家社团。1888年,高更应邀前往。但由于二人性格的冲突和观念的分歧,合作很快便告失败。此后,凡高的疯病(有人记载是“癫痫病”)时常发作,但神志清醒时他仍然坚持作画。1890年7月,他在精神错乱中开枪自杀,年仅37岁。

  这位易于激动而富于神经质的艺术家,在其短暂一生中留下大量震撼人心的杰作。他的艺术,是心灵的表现。他曾说: “作画我并不谋求准确,我要更有力地表现我自己”,他并不关注于客观物象的再现,而注重表现对事物的感受。亨利·福西隆在论述凡高时说道: “他是他时代中最热情和最抒情的画家。……对他来说,一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”,“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华,他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜,他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类” (奥夫沙罗夫编《凡高论》上海人民美术出版社,1987年,第95页)。

  为了能更充分地表现内在的情感,凡高探索出一种所谓表现主义的绘画语言。他认为:“颜色不是要达到局部的真实,而是要启示某种激情。”在他画中,浓重响亮的色彩对比往往达到极限。而他那富于激情的旋转、跃动的笔触,则使他的麦田、柏树、星空等,有如火焰般升腾、颤动,震撼观者的心灵。在他的画上,强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。


  
《吃土豆的人》,凡高作,1885年,油画,82×114厘米,阿姆斯特丹,国立文森特·凡高艺术馆藏。




  凡高早期接触社会下层,对劳动者的贫寒生活深有感触。他受米勒影响,想当一名农民画家。 《吃土豆的人》便是他该时期的代表作。这幅画,充分反映了凡高的社会道德感。他选择画那些农民,主要是因为他发现自己与这些贫穷劳动者之间,有某种精神上和感情上的共鸣。他在给其弟弟提奥的信中写道:“我想强调,这些在灯下吃土豆的人,就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此,这幅作品描述的是体力劳动者,以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。” (奥夫沙罗夫编《凡高论》,上海人民美术出版社,1987,第149页)

  在这幅画上,朴实憨厚的农民一家人,围坐在狭小的餐桌边,桌上悬挂的一盏灯,成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上,使他们显得突出。低矮的房顶,使屋内的空间更加显得拥挤。灰暗的色调,给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁,形象纯仆。画家以粗拙、遒劲的笔触,刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡,衬托出前景的人物形象。凡高自己称这幅画是“表现主义的诞生”。他说: “我不想使画中的人物真实。真正的画家画物体,不是根据物体的实况,……而是根据自己的感受来画的。我崇拜米开朗基罗的人物形象,尽管它们的腿太长,臀部太大”。有人指责他这幅画中的形象不准确,而他的回答是: “如果我的人物是准确的,我将感到绝望,……我就是要制造这些不准确、这些偏差,重新塑造和改变现实,是的,他们能不真实,你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。” (奥夫沙罗夫编《凡高论》,上海人民美术出版社,1987年,第150页)



  
《向日葵》,凡高作,1888年,油画,95×73厘米,伦敦,泰特画廊藏。




  凡高于1888年2月来到法国南部的阿尔,在那里他深深地为南方璀璨的阳光而激动。他在给埃米尔·伯纳的信中表达了他的狂喜,他说,那里的河是翠绿的,落日象熔金的炼炉,太阳是金黄色的,“在我眼里,此地的乡间,气氛宁静,色彩绚丽,……与人们在日本版画中见到的景象一模一样。”他强烈地爱上了遍地生长的金色向日葵。他设想用“一系列黄色”的变奏,来画一组以黄色或蓝色为背景的向日葵静物画,并用它们来装饰他在阿尔的居室。他一共完成了六幅向日葵组画。在这些画中,他以抒情的笔调,充分展示了那些金色黄花的绚丽光彩。这幅<向日葵)作于1888年8月,是其重要代表作之一。

  这不是一幅传统的描绘自然花卉的静物装饰画,而是一幅表现太阳的画,是一首赞美阳光和旺盛生命力的欢乐颂歌。画中,那一朵朵葵花在阳光下怒放,彷佛“背景上迸发出燃烧的火焰”。正如凡高自己所说“这是爱的最强光!”

  凡高表现向日葵的手法,也是别出心裁,他采用1简化的手法描绘物象,使画面富于平面感和装饰的意味。画面以黄色和橙色为主调,绿色与蓝色的细腻笔触,勾勒出花瓣和花茎。籽粒上的浓重色点,具有醒目的效果。那大胆恣肆、坚实有力的笔触,以不同的走势,在明亮、灿烂的底色上找寻不同的结构与色调,把朵朵向日葵表现得光彩夺目,动人心弦。



  
《星夜》,凡高作,1889年,油画,74×92厘米,纽约,现代艺术博物馆藏。




  1889年,凡高的疯病又一次发作。在与高更的一次激烈争吵之后,他割下自己一只耳朵,并用手帕包着送给一个妓女。此后,他被送人了圣雷米的疯人院。他在那儿共呆了一年零八天。其间,他仍然勤奋作画,完成了一百五十多幅油画和一百多幅素描。他此时的绘画,已完全地趋于表现主义。在他的画上,那些象海浪及火焰一样翻腾起伏的图像,充满忧郁的精神和悲剧性幻觉。油画《星夜》便是他该时期的代表作。

  这幅画,展现了一个高度夸张变形与充满强烈震撼力的星空景象。那巨大的、卷曲旋转的星云,那一团团夸大了的星光,以及那一轮令人难以置信的橙黄色的明月,大约是画家在幻觉和晕眩中所见。对凡高来说,画中的图象都充满着象征的涵意。那轮从月蚀中走出来的月亮,暗示着某种神性,让人联想到凡高所乐于提起的一句雨果的话: “上帝是月蚀中的灯塔”。而那巨大的,形如火焰的柏树,以及夜空中象飞过的卷龙一样的星云,也许象征着人类的挣扎与奋斗的精神。

  在这幅画中,天地间的景象化作了浓厚、有力的颜料浆,顺着画笔跳动的轨迹,而涌起阵阵旋涡。整个画面,似乎被一股汹涌、动荡的激流所吞噬。风景在发狂,山在骚动,月亮、星云在旋转,而那翻卷缭绕、直上云端的柏树,看起来象是一团巨大的黑色火舌,反映出画家躁动不安的情感和狂迷的幻觉世界。

  凡高在这里,并没有消极、被动地沉溺于他那感情激流的图象中。他能将自己作为一个艺术家而从作品中抽离出来,并且,寻找某种方式,用对比的因素与画面大的趋势相冲突,从而强化情感的刺激。我们在画中看见,前景的小镇是以短促、清晰的水平线笔触来描绘的,与上部呈主导趋势的曲线笔触,产生强烈对比;那点点黄色灯光,均画成小块方形,恰与星光的圆形造型形成鲜明对比。教堂的细长尖顶与地平线交叉,而柏树的顶端则恰好拦腰穿过那旋转横飞的星云。



  
《带光环的自画像》,高更作,1889年,油画,88× 57厘米,华盛顿,国立艺术馆藏。




  在后印象主义画家中,高更(Paul Gauguin,1848—1903)的绘画以其原始性与象征性的倾向,以及所谓“综合主义”的画风,在西方现代艺术史上独树一帜。高更早年当过水手,做过商人。1871年,他来到巴黎,成为一名证卷经纪人。这时,他在好友施弗纳克影响下,对绘画产生兴趣。1883年,一直是业余作画的高更,突然抛弃了他那前途远大而令人羡慕的银行职务,而决定去做一名职业画家,此时,他已35岁。他起初迷恋印象主义画风,参加过几次印象派的画展,后来由于受象征主义美学观念的驱使,而离开印象主义,并走上了与之相反的艺术道路。

  高更反对印象主义那种客观再现自然的艺术追求。他在1888年写道: “艺术是一种抽象,它从自然中分离出来,……而较少考虑自然。” (休·昂纳、约翰·弗莱明著(世界美术史),国际文化出版公司,1989年,第532页)他把绘画视为独立于自然之外的东西,认为绘画应表现“思想的神秘核心”,表现“跟人的激情相似的某种强有力的东西” (贡布里奇语)。他崇尚原始精神,厌恶西方文明。在他看来,西方文化与人类的感情脱节,把人卷入一种缺乏道德和精神的生活,使人只为了物质拼命,而忘却心灵世界的需求。因而他多次离开巴黎,长期生活在单纯质朴的农民及土人中间。他试图在异乡找寻他梦想的那种未受西方文明腐蚀的原始和纯真,并且在画中将其描绘出来。高更这种强调主观表现及追求原始纯真的艺术思想,导致了其独特画风的形成。他以象征主义笔调,画那些充满原始情调的生活,把自然与幻想、现实与象征紧密地揉合,在一幅幅作品中,表现了宗教的情感和原始的诗意。



  
《布道后的幻觉》,高更作,1888年,油画,73o×92厘米,爱丁堡,苏格兰国立画廊藏。



  1888年夏天,年轻的画家埃米尔·伯纳来到布列塔尼,与在阿旺桥作画的高更会面。伯纳的脑子里,满是与印象主义格格不入的想法。他对于中世纪绘画的浓厚兴趣,使他探索出一种独特的平涂勾边的绘画语言。这种所谓“景泰蓝样式”的画法,虽然拘泥于形式和过于死板,却为一心要走出印象派自然主义死胡同的高更,开辟了道路。两位画家在阿旺桥的会面,导致了所谓“综合主义”画风的形成。而高更这幅题为《布道后的幻象》 (又称《雅各与天使搏斗》)的油画,便是该风格的第一件完整作品。

  “雅各与天使搏斗”,是《圣经·创世纪》中的故事。这一题材,在中世纪常被画家们当作“基督在人间的斗争”或“美德与恶德的较量”的象征来表现。而高更却把它画在了布列塔尼的自然景色中。在这幅画中,一群布列塔尼农妇在听完布道之后,眼前出现了《圣经》中“雅各与天使摔跤”的幻象。实际上,高更是要借这种宗教传说与现实生活的结合,来表现他自己的幻想。

  高更以一根斜伸的树干将画面分为两部分。农妇们的形象被画在左下方;她们戴着白色宽帽,在黑色衣裙衬托下,显得尤为夺目。画家有意夸张了前、后景人物在透视关系上的大小比例,使前排人物占据大半个画面,而与后景的形象形成强烈反差。画的右上方,则描绘的是农妇们所产生的幻觉:带翅膀的天使与雅各扭在一起,显得难分难解。画中所有形象都被大块的红色背景所衬托。这块红色,既可代表田野,也可代表天空。画中强烈的色彩,都是非自然主义的,完全是由画家的主观感情所决定。其强烈的对比使画面充满节奏感。画面的图象皆没有阴影,深色的轮廊线使其明显突出。所有图像都以平面的形来表现,其轮廓线弯曲起伏,富于韵律,使和谐的画面不失动感。这幅画,充分显示了高更的综合主义画风。它那以不同的形状、线条和色彩所组成的图案,既具有象征性,又饱含着装饰意味。

  这件作品,也反映了东方艺术、中世纪艺术以及印象主义绘画的影响。画中树干那大胆的对角线,那俯瞰的透视,以及围绕图像的深色轮廓线,使人联想起日本的浮世绘木刻(画中那两个摔交者的造型,显然是源自浮世绘画家葛饰北斋的一幅版画上的人物造型); 那种勾线平涂的技法及大胆的色彩运用,与中世纪彩色玻璃画有着渊源关系;而以边框切割形象的手法,则显然是源自印象主义的构图语言。

  “我相信”,高更在给凡高的信中写道:“我在这些人物中,已获得了强烈的、质朴而带着迷信色彩的简化。它整个气氛都很严肃。对我来说,在这幅画里,景色和博斗只存在于讲道后这些祈祷的人们的想象之中。”



  
《黄色基督》,高更作,1889年,油画,92x 73厘米米,布法罗,欧伯莱特—诺克斯画廊藏。




  油画《黄色基督》,以其平铺的块面、浓重的色彩、大胆的轮廓线以及简约的造型,反映出高更“综合主义”绘画的风格特点。整个画面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及顶端的水平横木所支撑。田野、天空及十字架的道道条状的形,与妇女及树木图像圆转起伏的曲线,产生鲜明对比;那平直延展的形,与圆曲封闭的形,形成强烈的对照。所有物象都统一于一种明快而简约的图形中。色彩虽然华丽,却显示出布列顿景色的天然质朴;妇的形象虽显得优雅,然而其庄稼人的气质却仍是一了然。

  画中,色彩统一的平面和围绕图象线条,体现出高更对于纯朴、简化意味的刻意追求,这与印象主义画风形成鲜明对比。此画反映出画家对于所绘对象的细致观察:农妇的服饰样式十分精确,画面的光是布列塔尼地方特有的冷光,田野中透出绿色、赫色及黄色的和谐。此外,那个十字架也是参照着阿旺桥附近教堂里的一件着色的基督受难木雕像所绘。然而,画家在这里已超越自然主义的观察,而追求情感的表现。他在其日记中写道: “印象主义者一味地研究色彩,而没有自由可言,……他们只关注眼睛,而对思想的神秘核心,则漠不关心,从而落到了只是科学推理的境地。”而对“思想的神秘核心”的表达,恰是高更的目标所在。虽然他根本不是一个农民,但他却要以他的画,传达他在布列顿的人们身上所发现的“具有浓厚乡土气息及迷信色彩的纯朴与天真”。因而,他以简化的构图,使空间平面化,同时,使轮廊线变得粗重,并加强色彩的浓度,其目的,是要让画面不再仅仅是一个客观的观察者所作的记录,而是一种对朴实、虔诚的宗教信仰的直接的视觉象征。       作者:
李 宏(原载于《中国美术教育》)



返回前页 | 下一页