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世界名画100幅之二:圣安东尼的诱惑

 


 11、自画像 丢勒 板上油画 1498年 52×41厘米 现藏马德里普拉多美术馆

    丢勒一生画过许多自画像,而且艺术成就很高,可以体现他在肖像艺术方面的出色修养。作为自画像之父,他是欧洲第一位为自己的容貌和身份所吸引的画家,从而成为伦勃朗的先声。就艺术风格而言,尽管他是意大利文艺复兴艺术的追求者和传播者,但其德国传统却使其艺术多少保留了一点中世纪哥特式遗风,同时又令人惊讶地率先展现出一些巴洛克特征。于是,丢勒把北方严密细致的传统风格同文艺复兴艺术的建筑性和体积感融为一体,形成了自己的独特风格。

本文要介绍的这幅画是丢勒艺术水准最高的一幅画,它画于1500年。这幅画家29岁时画的半身肖像与真人等大,他穿着华贵的裘皮大衣,正面望着我们,同时把右手放在胸前,手指着自己的心脏部位。这幅自画像异常真实坦率地记下艺术家的形象,他不但精于写实,还以情绪饱满真挚著称。画中的丢勒面部表情严隶而微带忧郁,与画家那博学多才的人文主义艺术的气质十分相称。

  在画中,丢勒的姿势呈三角形正面展现,构图为半身像形式,每一部分都细致地描绘:丢勒身上那件棕色皮领上衣充满着质感;他那长长的卷发一绺一绺地披散在头部四周,显然,他在注意每一绺头发的空间位置,它的厚度与它的高光点。包括那只正在拨弄衣领上的毛皮的右手,连手的振颤都画出来了。

  对于丢勒来说,1500年是他在绘画探索中的转折点,在这以前,无论画肖像还是祭坛画,他所热烈追求的是真实。而从这时起,他开始把探索的目标放在造型的规律上。为了研究这种规律,他曾经如饥似渴地钻研前辈们的相关著作,也曾被那些有关人体结构的资料弄得废寝忘食。这幅《自画像》,可以说就是这种科学探索的最初成果的体现。

  丢勒是北部文艺复兴的代表人物,当时的德国正处于其历史上最为暗淡的一段时期。思想和信仰的混乱,饥荒和瘟疫无情地夺去大批人的生命,社会矛盾激化。这都使德国的文化与艺术疲弱不振,处于严重的低迷状态。与此同时,以意大利为首的欧洲各国却已经先后走出中世纪,进入了政治、经济和文化的开放与繁荣时期,人文主义的光辉已经照亮欧洲大陆。于是,丢勒是在凭一己之力将现代文化引进德国。这样独特的环境注定使他成为一个充满矛盾的独行者和先锋派。

  作为当时的艺术大师,丢勒在同代人的心目中近乎天才,当时有人在文章里这么记述:“他有一张表情生动的脸,一对明亮的眼睛,长着希腊人称之为四角形的鼻子,长长的脖子,宽阔的胸脯,束紧了腰的腹部,大腿筋肉十分发达,小腿也结实匀称,样子文质彬彬。有人见过他的手指,长得秀美如葱白,他那俏皮的言谈举止更令人陶醉,以致听众都觉得再也没有比他结束讲话时更令人惆怅的事了。他几乎通晓天文地理、哲学美学,不仅懂得,还会口述出来。”
 

12、圣安东尼的诱惑 博斯 板油彩 1485-1505年 131.5x119cm 藏里斯本安提瓜国家美术馆 

    《圣安东尼的诱惑》是博斯的代表作品,它是他为里斯本一家圣约翰教堂画的祭坛画。

  画的主角安东尼是博斯最热爱的圣人之一。传说这是一位虔诚的基督徒,在父母去世后,他将财产尽数散给穷人,自己离群隐居,苦苦修行。在修行过程中,魔鬼为了和上帝争夺人类,千方百计地前来诱惑他的灵魂。尽管最终安东尼抵制住了诱惑,取得了最终的胜利,但在这幅画里,画家要表达的主题却是魔鬼的无所不在,以及人类面对诱惑时的内心乏力。

    在《圣安东尼的诱惑》中,博斯用夸张的艺术手法,画了离奇古怪的各种动物、人物、半人半兽的怪物,借以影射天主教会、教士的虚伪。圣安东尼跪在平台上举着一碗清水,而周围都沉浸在花天酒地的寻欢作乐中,在平台右下角,那个长着狐狸头、老鼠脸、长鼻上架着一付眼镜的伪君子,假正经地在阅读圣经;屋顶上那个教士正和一个女人饮酒作乐,旁边立着一位裸女。这些怪异形象影射出的是人的本性和秘密。博斯令我们发现,人类揭去他的“文明”和“理智”后,具有某种类似于发狂动物的可怕形象。

    福柯说,疯癫是一种晦暗而无序的状态,是明晰精神的对立面,但同时它也催化出一种表象之下的真实,让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。博斯就是这样一位用图像来表现疯癫的画家。

  博斯是尼德兰中世纪晚期的一位独树一帜的画家,他出生在艺术世家,祖父和父亲都是当地有名的画家,博斯本人也声名显赫,他生前和死后都受到当地统治者的重视。

  博斯早期的艺术具有稚拙和含蓄的个性。中期的创作,充分发挥了艺术的表现力和丰富的想象力。他特别善于运用幻想,他巧妙而滑稽地将写实与浪漫的表现方式结合起来,创造了既富于幻想又有真实感的形象,用幻想的形象来赞颂生活中美好的人和事,揭露、讽刺生活中丑恶的现象,成了他独特的艺术语言。他所创造的艺术形象继承了尼德兰民间艺术中幽默和风趣的成分,同时还吸收了意大利、德国艺术中的精华。

  博斯晚期的作品无论是构图和造型,还是色彩和笔触都具有新的创见和高深的造诣。博斯在美术史上历来被认为是个不可思议的画家,他那充满着奇思怪想的画面像迷一样难解,其实他所创造的艺术形象并非凭空臆造,而是为了表现自己强烈的反封建思想。他从传统的哥特式雕塑、中世纪动物故事插图、色彩抄本和中世纪的宝石古钱币中吸收有意思的形象,同时还借用占星术来间接表达自己的思想。他的艺术创造和影响是超越时空的,他被誉为“现代绘画的始祖”。

  博斯的艺术作品充满中世纪社会末期普遍存在的对邪恶的困扰,包括恐怖、怪诞、可怕、神秘、虚幻、性与暴力,他擅长用象征手法和寓意语言来陈述邪恶。这幅《圣安东尼的诱惑》也不例外,我们可以看到一群妖魔在一个戴高帽、穿红披肩的魔术师召唤下,突然乱蹦乱跳地出现;还有一些人在奇形怪状且坍塌的建筑物前面大吃大喝,有人说这种情景是黑弥撒。而在画面的左上方,出现了熊熊烈火,遮盖了一部分的天堂。这似乎代表着,人类若不坚定自己的信念,不但随时会遭受到邪恶的引诱,甚至可能因此失去内心的平静而断绝了上天堂的路。

  博斯的思想受基督教神秘主义神学的影响比较深。他生活的年代正是西欧封建制度危机加深,群众对宗教改革和社会改革的要求日益强烈的时期。因此,他在一系列作品中对社会恶德、教会罪行、封建统治的残酷黑暗,进行了尖锐的揭发和讽刺,它们深刻地反映了广大群众要求社会改革和宗教改革的思想。

 

13、雅典学院 拉斐尔 1510-1511年 湿壁画 2.794X6.172m 意大利梵蒂冈博物馆拉斐尔展览室的署名之厅 

    1508年,拉斐尔被教皇朱理二世从佛罗伦萨召唤到罗马,开始为他绘制壁画。《雅典学院》是所有壁画中最成功的杰作。在这幅壁画中,拉斐尔把希腊、罗马、斯巴达以及意大利的学者和哲学家聚集一堂,让他们展开热烈的学术讨论。这是对人类智慧的赞美,同时也是对历史上的所谓“黄金时代”的回忆。

  这幅巨大壁画以柏拉图和亚里士多德为中心,画了五十多个大学者,不仅出色地显示出了拉斐尔的肖像画才能,而且发挥了他所擅长的空间构成的技巧。该画与达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《最后的审判》并称为文艺复兴盛期的三大杰作。难能可贵的是,此时的拉斐尔只有26岁。

  《雅典学院》以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为题,以古代七种自由艺术——即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础,以表彰人类对智慧和真理的追求。拉斐尔在这幅巨型壁画中,描绘了当时这个学院里的哲学家、科学家以及艺术家们进行学术探讨的热烈场面。画面中左右壁龛分别放置着太阳神阿波罗和智慧女神雅典娜的雕像。中央边走边谈的是柏拉图和他的弟子亚里士多德,他们在激烈地争论着。柏拉图左手拿着自己的《蒂迈欧篇》,右手指向天空,表示一切存在的东西都源于理念世界,而亚里士多德则用左手持着他的《伦理学》,伸出右手俯向大地,表示人间世界直接经验的东西才真实,每个人都应生活在现实中,追求幸福。这对师生的分歧后来贯穿了整个西方哲学史。

  其余的人,有的在注视,有的正在聆听这两位老人的谈话。虽然柏拉图的老师苏格拉底在柏拉图兴办雅典学院时已不在人世,但画家为了表现哲理的继承性,还是在左边的一组人物中画出了苏格拉底。

  台阶下面的左侧,是以数学家毕达哥拉斯为核心的一组人物,他身后那个伸着脖子、头缠白巾的学者,即是回教学者阿维洛依。背后稍远,还有一个头戴桂冠,胸靠柱基站立的人,他是语法大师伊壁鸠鲁。在毕达哥拉斯前面站立的那个用手指着书中句子的学者,是修辞家圣诺克利特斯。

  在台阶下的右侧,中心人物是躬着身子、手执圆规在一块黑板上给学生演算的几何学家欧几里德,周围是他的四个学生。旁边那个身穿古代黄袍、头戴荣誉冠冕、手持天文仪的,是埃及天文学家尔托勒密。在尔托勒密的对面,即是画家拉斐尔的同乡、建筑家布拉曼特(蓄须的老人),而最边上那个头戴白帽的人,是画家索多玛,上面露出半个脑袋、头戴深色圆形软帽的青年,则是画家拉斐尔本人。画中央的台阶上,躺着一个孤寂的犬儒学派哲学家第欧根尼。在他的左下角,那个倚靠在石桌前沉思的学者是赫拉克里特。

  这样众多的人物、宏伟的场面、各种不同的形象性格,各种交错纵横的内在联系,拉斐尔竟能表现得浑然一体,天衣无缝,而且这幅画的色彩处理也很协调,建筑背景全是乳黄色的大理石结构,人物的衣饰有 红、白、黄、紫、赭等色相交错。透视法的水平也很高,它不仅增强了画面的空间深远感,连地面的图案,拱顶的几何装饰结构,都精确到可以用数学来计算。这足见画家的艺匠才智,非同凡响。

  更引人注意的是,拉斐尔把达·芬奇作为模特儿来塑造柏拉图这一形象,这充分表明了他对达· 芬奇的崇敬。
 

14、西斯廷圣母 拉斐尔 1513-1514年 祭坛画 265×196厘米 现藏德累斯顿博物馆 

    《西斯廷圣母》是拉斐尔“圣母像”中的代表作,它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。拉斐尔是意大利文艺复兴时期以描写女性美而著称的大师,他从不塑造刚强有力的英雄人物,而是对温柔美貌的圣母与圣婴偏爱有加。他的圣母像可以说囊括了文艺复兴时期所有圣母像的优点,并着重体现出民间母性或少女的善良、端庄、纯洁与美丽。

  这幅画是拉斐尔为西斯廷教堂所作的祭坛画,被指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂内的礼拜堂里。

  画面上,绿色的帷幕刚刚揭开,圣洁而美貌的圣母赤着双脚,怀抱耶稣,踏着祥云从光辉普照的天上徐徐下落来到人间。她似乎正在挪动轻盈的步子,从云端里走下来,但又好像凝滞不动,露出期望的表情,晶莹的目光注视着苦难的人间。她年轻美丽的面孔庄重、平和,细看她的双唇,仿佛听到圣母的祝福。被母亲搂得紧紧的耶稣,瞪着两只小眼睛,似乎等待圣母给他决断未来的命运。

  帷幕左边是代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世,他身披华贵的教皇圣袍,取下桂冠,虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女巴巴拉,她代表着平民百姓来迎驾,她的形象妩媚动人,沉浸在深思之中。她转过头,怀着母性的仁慈俯视着小天使,仿佛同他们分享着思想的隐秘,这是拉斐尔的画中最美的一部分。

  画面底部有一根深色的栏杆,这就是教堂的入口,趴在栏杆上的两个充满稚气的小天使睁着大眼睛仰望圣母的降临。据说,这两个小孩是拉斐尔有一天在面包房前看到的,两个孩子曲肘呈天真的样子,拉斐尔敏捷地把他们速写下来,后来加在这幅画上。

  作为画面背景的是隐约透现在天光云气中的无数小天使头像。这幅名画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处,显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调,因而使人获得一种清新、纯洁、高尚、升华的精神享受。

  《西斯廷圣母》的构图比较严谨,空间透视处理得极好。均衡的三角形,由于上下左右不平衡的对比,使画面平添了生气。比如,教皇西克斯特的大法衣,使三角形的左角显得沉重些,而巴巴拉的头部则略高于对面教皇的头,她的头顶上的绿色帷幔又纠正了左边的沉重感。

  为了不使画面琐碎,拉斐尔还添画了一点细节来补充——巴巴拉背后的小塔就是她被囚禁在牢狱塔的象征物。为使画面的云际具有深远感,画家避免了焦点透视法则,采用多视点和并列法,人物的形体互不遮掩,整幅画面是虚实相生而又流畅平稳的。分散的人物实际上是在一个圆形的色彩联合内。观者既能领悟到直观的形象,又使自己产生一种和谐的幻觉。

在《西斯廷圣母》中,拉斐尔想为祭坛绘画寻找新的诠释方式,他想让受人喜爱的圣母能像真人一样缓缓从祭坛上走下来,仿佛圣母下凡的事迹就发生在眼前一样,使每个进入教堂的人都能感受到虚实相映,不期而遇的效果。

  拉斐尔的《圣母》受到很多人的喜爱,例如要是说某个女人“像拉斐尔的圣母一样”,那就等于是说那个女人无上的美,直到如今,在英国还是这样。可惜的是这位天才的画家只活了37岁,《西斯廷圣母》是他一生中的最后一幅作品,也是最令世人感动的一幅。

 

15、创造亚当 米开郎基罗 壁画 1510年 280×570厘米 藏意大利西斯廷教堂 

    《创造亚当》是米开朗基罗为梵蒂冈西斯廷教罗堂屋顶所作的壁画中的重要部分。1508年,教皇朱利奥二世要求米开朗基罗为梵蒂冈西斯廷教堂绘制穹顶画。米开朗基罗一个人躺在18米高的天花板下的架子上,以超人的毅力夜以继日地工作,当整个作品完成时,37岁的米开罗基罗已累得像个老者。由于长期仰视,他的头和眼睛长期不能低下,连读信都要举到头顶。

  西斯廷屋顶壁画面积达500平方米,是美术史上最大的壁画之一。米开罗朗基罗在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画,均取材于《圣经》中的有关故事,其中以《创造亚当》最为出色。《创造亚当》是根据创世纪第二章画的:“耶和华神用地上的尘土造人,将生气吹在他的鼻孔里,他就成了有灵的活人,名叫亚当,耶和华在东方建立一个伊甸园,把所造的人安置在那里。”

  画中的亚当是一个健壮的裸体男青年,却缺乏应有的活力。至高无上的耶和华身披宽大的斗篷,在天使们的伴随下,正向他飞来,饱含精力的手指伸向亚当。他健壮的体格被深重的土色衬托出来,充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上,右腿伸展,左腿自然地歪曲着。他的头,悲哀中透露着一丝渴望,无力地微俯,左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来,左臂围着几个小天使。他的表情不再是发号施令时的威严神气,而是又悲哀又和善。他的目光注视着亚当——他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指,灌注神明的灵魂。

  《创造亚当》并非描绘上帝塑造亚当的身体,而是“人类灵魂”的传递,在这一刹那间,神与人有一种戏剧性的沟通。此时,我们注意到亚当不仅努力地移向他的创造者,而且还努力地移向夏娃,因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神,也瞥见了美丽的夏娃,她那明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。这幅画可能是米开朗基罗想像力发挥得最彻底的作品。

  《创造亚当》的本质是借助线性素描表现的,连续的切割线条似乎是由雕刀划出的,它显示出了形的外轮廓并表达了它的强度。色彩只扮演着次要角色,上帝和亚当是用灰色和浅褐色涂绘的,这些色彩让人更多想到雕像的石头或大理石,而不是人的肉体。两种色块,一种是略带紫味和红葡萄酒色的红色块,另一种蛇纹的蓝绿色块,它们不再代表什么,而是通过对比来显示灰白的影象,尤其是通过它们外轮廓剧烈动荡的阿拉伯式图形,充满激情地渲染人物的姿势。

  米开朗基罗不仅是位画家,而且还是一位相当了不起的雕塑家。在接受西斯廷的任务之前,他正在从事一项更为恢弘的计划,为教皇尤利乌斯二世雕刻规模庞大的陵墓,不过后来这个计划却泡汤了,这反而成就了米开朗基罗伟大的《创造亚当》。

  米开朗基罗本人是同性恋者,特别钟爱他的男模特儿。他把这种情爱融入创作中,使他的作品充满了令人不可言喻的能量与活力。他把人文感情融入了严肃的宗教题材里,拉近了作品与观众的距离。
 

16、最后的审判 米开郎基罗 1536-1541年 祭坛画 13.7×12.2米 梵蒂冈西斯廷教堂 

    1535年末,米开朗基罗已经60多岁了,但教皇克里门七世要求他在西斯廷教堂祭坛后面的大墙上绘制壁画,并“让他显示其绘画艺术的全部威力”。当时米开朗基罗正经历精神与信仰的危机,于是他选择用“最后的审判”这一主题来展现他所承受的巨大痛苦。

此画题材选自《新约全书》马太福音,表现基督教传说的所谓世界终有一天必将毁灭,无论活人死人都要接受上帝或他的代表基督的审判,按照各人生前的善恶表现,分别升入天堂或打入地狱。米开朗基罗创作时,不断从赞美诗《最后的审判日》和但丁的《地狱篇》中汲取灵感。

  整幅壁画场面恢弘,人物众多,分为天上、人间、地狱三个空间。全画以基督为中心形成一个漩涡形的结构,犹如被暴风卷起的人群,具有震撼人心的力量。天使吹奏起生命的号角,基督站立在云端,高举有力的手臂,以铁面无私的表情执行他神圣的权力。

  他的左右各有一组不带翅膀的天使,他们围住耶稣的刑具,左面一组抱的是十字架,右面一组抱的是耻辱柱。两组人物在云端里向中央倾斜。在他右侧的圣母马利亚,正蜷缩在耶稣身旁,用手拽紧头巾和外衣,不敢去正视这场悲剧。在耶稣的左侧,有体形高大而年迈的使徒彼得,他拿着城门钥匙正要交给耶稣。在耶稣左侧的下面,有十二门徒之一的巴多罗买,他手提着一张从自己身上扒下来的人皮,这张人皮的脸就是米开朗基罗自己被扭曲了的脸形。在耶稣的右边也有许多神话人物:那个左手背小梯子的,通常被认为是亚当,后面围红头巾的女人是夏娃;另一个体格壮实的裸体老人,即是圣保罗。

  在这些使徒的下面,既有为真理而献身的英雄,如被箭射死的圣赛巴先、被车轮碾死的阿德里、被吊死的劳伦斯,还有诗人但丁,也有丧尽天良的人间败类。他们经过基督的审判,分别升入天堂或降下地狱。

  壁画里宏伟的构图和生动的细节描绘并重,造型坚实有力,色彩浓重沉着,充满了忧郁的悲剧情调,具有惊心动魄的艺术感染力,成为17世纪巴洛克艺术的典范。

  由于墙壁面积广大,艺术家面临着一个难题:如何将大约四百个人物安排在这个空间中?必须有一种像旋风一样的主要力量将整个空间结合成一体。最后,画面构图采用了水平线与垂直线交叉的复杂结构。画中人物趋于在水平面上组成群体,随着位置的升高,人群愈加密集。与此形成对比的是左侧升入天堂和右侧走向毁灭的画面中突出的竖向运动。同时,一种周而复始的活动将上升与堕落和左右着整个人群活动的审判者基督这一中心人物联结在一起。米开朗基罗为了解决从下面仰视画中人物时,视线上所呈现的不协调比列,便将上面的人物画得大一点,底部的小一点,以适应自下而上的观赏效果。

  1541年揭幕时,这幅米开朗基罗独自完成的巨作引起了轰动,整个罗马城为之沸腾。人们瞻仰它,视若神明,尤其是壁画中央的那个耶稣,简直是意大利人民英雄形象。然而,画中裸体人物却引发亵渎神灵的争议。20 多年后,米开朗基罗去世不久,教皇庇护四世就下令将所有裸体人物画上腰布和衣饰,那些可怜的画家于是被人们戏称为“内裤制造商”。

  作为文艺复兴的巨匠,米开朗基罗和达?芬奇一样多才多艺,兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他经历了人生坎坷和世态炎凉,作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。
 

17、天上的爱与世间的爱 提香 约1515年 油彩画布 118×279厘米 现藏罗马波尔葛塞美术馆 

    《天上的爱与世间的爱》(又名《神圣和世俗的爱》,是提香早期的作品,也是威尼斯画派古典绘画形式巅峰的代表。画这幅画的时候,正是提香陶醉于乔尔乔内绘画风格的时期,此画风格粗犷豪放,笔力雄健,但人物本身所具有的娴雅微妙的精神状态与纯洁高尚的品质,又使作品具有牧歌式的情调,宁静优美。

    画面上,在一个古代罗马式石棺的两端分别坐着两个女人。坐在石棺右端的是一个赤身裸体的女人,她手拿着一盏油灯,而坐在石棺左端的是一个衣着华丽的女人。中间那个象征爱神的小天使,竟是一个淘气的孩童,他在专注地嬉弄着池子里的水,传达了人间的生活气息。

  《天上的爱与世间的爱》,不仅给人的感觉优美、独特,且寓意深刻,以至于人们对画中表现的内容给出了不同的解释。

  有人说,这幅作品表现的是天上的美神和人间的美女会见的情景。裸体女人象征着赤裸裸的真理,也象征着天上的爱。穿衣女人象征着虚荣和富贵,也象征着人间世俗的爱。石棺大概象征着天上与人间的界限,而她们之间的小爱神显然是在强化这“爱”的主题。

  也有人说,这幅画描绘的是美狄亚与维纳斯的相会的情景,画中水池右边敞开衣衫的裸女是希腊神话中的爱神维纳斯,坐在水池左边身着盛装的少女是美狄亚,裸体的维纳斯劝她身旁的美狄亚去协助伊阿宋盗取金羊毛。

  还有人说,作品中含蓄地表现出了个性解放思想,两名女子的对比说明人和所谓的“神”之间在肉体上并无区别,而且人可以有不同的风格,可以是盛装面众,也可以突出自己的个性,一切以人为本。且以中间的小孩为纽带,说明人和“神”都是一样成长。

  谜底是什么,也许只有提香自己知道了。

  从这幅画来看,不论是意境、情调,还是表现手法都可以看到提香对师兄乔尔乔内的继承。可是,在色彩表现、色彩塑造和色彩构图上却比师兄显得更大胆、更泼辣、更娴熟、更随意自如、更富有出奇制胜的灵感意趣。无疑,这来自于画家深厚的写实功底和敏锐的直觉感悟,当然,也来自于他那独特娴熟的作画技法。

  提香运用了高超的色彩技巧来使美貌的女神洋溢出青春的火焰。热烈而耀眼的红色衬托着维纳斯柔软浑圆的肌肤,同时它也出现在劳拉右手臂的袖口上,使狭长的画面显得更加均衡稳健。光滑的丝裙和富于弹性的肉体在光线的照耀下散发出不同的光辉,它们的边界线并不是十分清晰,而是仿佛和周围的光、空气、风景融为一体。这幅画体现了作为威尼斯画派重要成员的提香处理色彩的精湛技术,画史中称其用色为“提香色”。

  提香作画时几乎从来不设计画稿,也不另作草图,而是直接用色彩画来画去……有时用纯粹的土红,有时用深暗的绿色,有时用同一枝笔蘸上红色、黑色、黄色和白色在画布上自然的混合。一开始,他的画没有具体形象,你不知道他要画什么,甚至连他自己也不知道要画什么;有时,确定形象和构图是在最后用极快的速度完成的;有时,却把画面背过去,丢在一边,一连几个月都不看一眼……

  很显然,提香作画是凭借没有形象的抽象色域来触发灵感,这种作画的方式即所谓的“色彩造型”,也是提香从乔尔乔内那里继承来的最大的遗产。
 

18、酒神的狂欢 提香 1518~1520年间 油画 175×193厘米大 藏马德里普拉多美术馆 

    16世纪,威尼斯虽然已建立了共和政体,但封建反动势力仍很猖獗。人们在经济宽裕的条件下,对自由与入世哲学的兴趣日趋强烈。于是,当时著名的画家提香就想借希腊神话题材来表现人生的欢乐与享受,以符合一部分人在长期神学思想禁锢下产生的逆反心理,《酒神的狂欢》(又叫《酒神祭》)就是在这个背景下诞生的。

    酒神巴库斯,希腊名叫狄俄尼索斯。这幅画表现的正是他与众仙们狂欢的场面。传说巴库斯的好友因决斗而死,他含泪将他埋葬,不久在墓上长出葡萄,他将葡萄的汁榨在牛角杯里饮下,顿觉兴奋异常,这就是葡萄酒。后来他把这甘醇的美酒奉献给奥林匹斯诸神,同时希腊人民也得到了他的恩赐。所以在每年秋季葡萄收获时节,希腊人都要举行酒神祭,并逐渐成为希腊的重要节日。

  在这幅作品中,酒神与人们,饮酒作乐,谈情说爱和跳舞,沉浸在一片爱的温馨之中。为了表现美丽的裸女形象,提香把人物放在优美的大自然之中。在画幅压角处,仰卧着一位全身袒裸的美丽女子,似乎酒醉未醒,尽情地展露着自己的裸体。她那丰满柔润的身体,像一朵盛开的生命之花,为酒神节注入了人性的欢乐。提香的裸女大都以圆润丰满来取悦欣赏者的视觉,令人陶醉,形成了他那独有的“健美风格”。这“斜倚的女人体”姿势是继承和发展乔尔乔内的样式,也为后来的历代画家树立了这种姿势的典范。

  在这幅画中,提香借画上诸神的醉酒生活,表达出一部分人的心理欲望。形象大胆而放荡,色彩丰富多变,气氛十分热烈,它是对人性的赞扬和对神学所宣扬的禁欲观念的挑战。画中所描绘的一切,与其说是狄俄尼索斯与众仙狂欢,不如说是民间青年男女在郊游中尽情痛饮的写照,它充满着青年人生活中所独具的欢乐节奏。

  提香是威尼斯画派最伟大的画家,也是文艺复兴时期在色彩方面最有成就的大师,他的作品形式多样,题材广泛,构图多变化,洋溢着生命的活力。他擅用漂亮的色彩和笔触表现丰富多彩的人生,以及人们欢乐的情趣和女人体的魅力。提香对色彩的性能及其相互关系有着深刻的认识和理解,他用色大胆,色调极其丰富明快、微妙而准确;他的笔触热情奔放,流畅自如,不拘陈规;画面响亮而又和谐,洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美。他被称为西方油画之父。

  乔尔乔内去世以后,提香在威尼斯画坛独步一时。1530年,提香得到了王公贵族们的注意和提携,荣华富贵、名利地位接踵而来。几年后,他被召入德国皇室为皇帝查理五世画像并得到了皇帝的特别关爱。据说有一次,查理五世曾在随从的簇拥下来到他的画室,发现一枝画笔掉在地上,弯下身子去为他捡起来,并风趣地对他说:“世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一枝画笔。”

  38岁那年,提香获得了威尼斯共和国首席画家的地位,后又被封为侯爵。提香一生过得安逸而富足,正像瓦萨利说的那样,他是“一个老天看上的人”。 但他并不满足,在晚年时为了获得更多的钱财,他居然与银行家、商人做起了地产及财政业务。这引起了王公贵族们的嫉妒与不满,说他是“大自然某个时候创造出的人中最贪得无厌的人”。

  1576年的威尼斯大瘟疫,人们在北部海岸提香的别墅中找到了已经死去的他, 这一年他已经99岁了。

 

19、基督受刑图 格吕内瓦尔德 德国 1520~1525年 祭坛画 约269×307cm 法国科尔马下林登美术馆。

    《基督受刑图》的作者格吕内瓦尔德是德国文艺复兴绘画中最不可思议的画家之一,说他不可思议,是指他的作品在德国画风中属于一种特殊现象。比如说,他在色彩处理上与德国其他画家不同,他喜欢采用强烈的对比色,追求暗中的闪光,有点像中世纪色彩玻璃画。从形象与色彩的夸张性处理上,我们感到画家似乎在力图以最有效的艺术感染力来加深观众的视觉印象。

    关于这位作者,除了这幅画,我们所知甚少。我们只能透过零星的资料得知,他是虔诚的教徒,认为要感化世人,就要把震撼人心的场面表现出来,让观看者受到冲击,直接感受到教义真理。

  宗教题材是格吕内瓦尔德绘画的主要题材之一。在《基督受刑图》中,他用细致的手法描绘基督全身受到暴力摧残的伤痕,为了强调基督的牺牲,他不单将体形放大、减少人物,并刻意勾画出基督临死前的痛苦,以极为简单的架构,让悲伤的气氛凝聚不散。

  这幅画展现了一幕凄凄惨惨、阴森可怖的耶稣受难的悲剧场面。画中耶稣遍体鲜血淋漓,手指因剧烈的疼痛而尽力伸张着,几乎冲破画面的边框。他的双脚抽搐般叠交在一起,猩红的鲜血正从趾缝中间滴淌下来。在基督身旁,左边是约瑟和晕厥过去的圣母马利亚,地上跪着的是瘦小的圣女抹大拉,绞在一起的双手表现了她内心的痛苦和不满。她们在痛哭着,一种病态的冲动被画家刻画得神情毕现。画面右边是施洗者约翰,他伸出的那只手指坚定有力,而地上的羔羊和圣杯似乎在提醒人们,尽管此刻痛苦哀伤,但为洗涤人类原罪而牺牲的基督终将复活,给处在黑暗中的人们带来希望。

  格吕内瓦尔德以令人窒息的手法直截了当地将这一切恐怖景象展现在观众面前,画面中所有的线条和形体无不充溢着痛苦、悲惨和野蛮的神秘色彩。他将一个古老的主题尽可能以图像的形式描绘了出来,提示人们现实的丑恶和狰狞。

  格吕内瓦尔德用色绚丽奇幻,善于表现纯朴激动的感情,是一位植根于民间艺术土壤又充分吸收了新技法的大师。《基督受刑图》中,以全身青紫、伤痕累累的形象表现十字架上受尽残酷折磨的基督,既基于写实也不惜夸张,令人感到无比悲愤,两旁使徒们和圣母悲痛欲绝的神态更表现得淋漓尽致,在同类题材的画幅中罕有匹敌。格吕内瓦尔德的宗教题材绘画,反映了当时德国民间宗教思想的活跃,并接近于平民群众对基督教义的新理解,因此它们不仅以其艺术特色引人注目,而且忠实反映了促成宗教改革的那个动荡的时代环境。

  格吕内瓦尔德是个激进主义者。他曾经担任宫廷画师,后又受聘为美因兹大主教亚尔伯特的宫廷画家。但在1526年,他因和农民起义有某种瓜葛,或者至少有同情革命的倾向,被解除职务。他死后,人们在他的遗物中发现了一些路德教派的小册子和文件。虽然这位画家对社会与政治如此激进,可是在他的绘画里并未得到足够的反映。

  19世纪末20世纪初的德国表现主义画家给予了这位前辈高度的评价:“格吕内瓦尔德的作品是充满着16世纪德国人民的痛苦与混乱,他的绘画具有强烈的表现个性,它们无不尖锐地反映着那个动荡不安的社会与时代的特征。”
 

20、法兰西斯一世肖像 让·克鲁埃 1525—1530年 木板油画,96×74厘米 现藏于巴黎卢浮宫

    在16世纪,标志着法国文艺复兴绘画诞生的重要事件就是枫丹白露画派的形成,其中最负盛名的就是以肖像画著称的法国画坛三父子,即让·克鲁埃、他的父亲让·富盖和他的儿子弗朗梭瓦·克鲁埃,其中以让·克鲁埃的成就最大,《法兰西斯一世肖像》就是他的代表作品。

  这幅画中的皇帝法兰西斯一世衣着豪华气派,仪态严肃而不失潇洒。他的两只手做成骑士的姿势,显得极为庄重。作者对绸缎大袍的精描细绘给这位骑士国王的形象增加了不少华贵气度,尤其是在色彩和质感上表现得极为传神。但是,整幅画面的色调略显暗淡,主要以银灰色、深紫、深黄、深蓝等颜色构成,给人一种虽然具有光泽但是很寒冷的感觉。

  法兰西斯一世的眼睛显得长而细小,下巴呈尖状,表情冷淡而呆板。衣着与容貌的表现形成了一种不协调的感觉,带着满脸胡须的消瘦面容与身上的宽袍不能给人带来审美上的统一。据传,此幅画像所记载的法兰西斯一世与历史真人极为符合。这位国王在位时没有什么功绩,反倒因为其野心被百姓扣上“阴谋家”、“沽名钓誉之徒”等绰号。

  不过,少数美术学者认为该作品的作者应是另外一位枫丹白露画派画家,不过终因肯定的声音占据了主流。所以这幅珍品的著作权就一直挂在让·克鲁埃的名下。

  让·克鲁埃的生平记载非常少,有专家翻阅了无数的资料档案,但也只得知一些皮毛:他的父亲是法国著名的宫廷画家让·富盖,并且与同服务于宫廷的意大利画家们私交甚密。让·克鲁埃大约是1516年左右来到图尔的,师从何人并不知晓。到了1529年,他就已经来到了法国的艺术圣地巴黎,并继承父亲一职出任皇帝法兰西斯一世的御用画师。

  《法兰西斯一世肖像》的诞生时间恰是让·克鲁埃在宫廷任职并受重用期间,这也是众多专家认定让·克鲁埃是这幅作品的作者的一个论据。为了不与其父亲的大名混淆,历史上一般称让·克鲁埃为“小克鲁埃”。如果说让·克鲁埃的出现,是人类历史上偶然盛开的一朵奇葩,那父子孙三代于当时画坛的跃然而出,则一定是历史的有意栽培或是必然。

  14世纪,意大利兴起一股思想文化运动,不久,这场深刻的历史巨变波及整个欧洲。但是因为内外诸多原因,法国的文艺复兴要比其他国家晚将近一个世纪,这种“迟来的巨变”也是在意大利等国文化思潮的催产下发生的。15世纪中叶,法国的文艺界有了最初的觉醒和改革的决心,在1494年法国对意大利多次进行军事远征的影响下,一些文艺学者和艺术家们开始领略到现实主义艺术的价值和魅力,他们对法国早期哥特式的神秘主义已经厌倦并且打算抛弃。

  法国的文艺英雄们不能像他们意大利的前辈那样,形成一种最大可能创新的新思潮。此后,宫廷艺术已经完全把眼光放在了意大利文艺复兴的成就上,风格主义一时成为宫廷艺术的主流,而正是在这种极不统一的文化思潮中,让·克鲁埃在意大利文艺复兴的阴影之下,崛地而起,成为那个时代法国最著名的肖像画大师。

 

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